1. Einleitung

 

Die in Shakespeares Dramen gezeichnete Welt erweist sich immer wieder als durchdrungen von Einflüssen aus der Sphäre des Übersinnlichen, mit der der Mensch in Kontakt geraten kann, sei es durch Omen aus dem Bereich der Natur, prophetische Träume oder Geistererscheinungen. In aller Regel kommt jedoch nur den letzteren ein direkter Einfluß auf die Dramenhandlung zu.

Omen stellen ein Anzeichen für eine gestörte oder auch wiederherzustellende Ordnung im Gefüge der Gesellschaft des Dramas dar. Sie gehen meist 'unnatürlichen' Störungen der bestehenden Ordnung voraus, wie Königsmord, Verrat, Aufruhr, aber ihre Deutung ist den Menschen im Drama ungewiß, ihre Warnung verhallt ungehört oder weist auf ein Ereignis hin, das unabänderlich ist. Dasselbe trifft auch auf prophetische Träume zu: in Richard III schlägt Hastings die Warnung seines Freundes Stanley in den Wind, die ihm hätte das Leben retten können, als er von dem gewalttätigen Verhalten des Ebers (Richards Wappen­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­-tier) im Traum hört (III.II.1-33).  Ähnlich setzt sich Caesar vor seiner Ermordung über Calphurnias Warnung hinweg, nachdem Decius Brutus ihrem schrecklichen Traum wider besseres Wissen einen schmeichelhaften, positiven Sinn beigelegt hat (Julius Caesar II.II.83-90). Immer wieder erweisen sich sowohl Omen als auch Träume als ambivalent in ihrer Deutbarkeit und daher für Mißbrauch offen. So sagt Cicero im Angesicht eines unheil-verkündenden Unwetters vor Caesars Ermordung zu Casca "But men may construe things, after their fashion, clean from the purpose of the things themselves." (I.III.34f.). Wie zur Illustration dieser Möglichkeit deutet der Verschwörer Cassius bei seiner Begegnung mit Casca direkt im Anschluß daran diesen Sturm als Warnung des Himmels vor einer ins Monströse gewachsenen Macht Caesars (V. 56-77).

Auf die Geistererscheinungen trifft das so nicht zu: Die Ambivalenz betrifft hier eher die Frage der Identität des Geistes (Halluzination, Dämon, Seele eines Verstorbenen). Die

 Deutung, die die Betroffenen dieser Erscheinung geben, ist für  sie selbst in jedem Falle eindeutig. Selbst Horatio und die zwei Wachen auf der Plattform von Schloß Elsinore wie auch später Hamlet selbst, so sehr sie über die Identität des Geistes im Unklaren sind, zweifeln nicht an der unheilvollen Bedeutung seines Erscheinens (Hamlet I.I.). Im Gegensatz zu Phänomenen, die sich in der Natur manifestieren, wie Unwetter oder auch dem abergläubisch gefürchteten Eulenruf, haben Geister die Möglich-keit, über Sprache direkt mit den Menschen Kontakt aufzunehmen und dabei ihre Botschaft unmißverständlich zu übermitteln. Schon ihr bloßes Erscheinen im Drama jedoch ist ein eindeutiges Zeichen für einen Bruch der natürlichen Ordnung, der bereits stattgefunden hat oder noch stattfinden wird.

Als solches Zeichen wird der Kontakt mit einem Geist von den Dramencharakteren durchgängig empfunden.

Sofern dieser Kontakt in einem Traum geschieht wie in Richard III, ist ein Grenzfall zum prophetischen Traum gegeben.

In meiner Arbeit gehe ich auf solche Geister näher ein, die nach allgemein herrschender Ansicht tatsächlich auf der Bühne, den Zuschauern sichtbar, erschienen sind[1]. Daher ist auch die Traumszene in Richard III ein Bestandteil dieser Arbeit.

 

Geistererscheinungen in den Dramen Shakespeares sind bereits verschiedentlich Gegenstand literaturwissenschaftlicher Abhand-lungen gewesen. Ihre Darstellung erfolgte jedoch meist eher beiläufig im Rahmen großangelegter kritischer Monographien zu einzelnen Dramen. Wenn sie einmal den Focus des Interesses bildeten, so beschränkte sich die Interpretation in der Regel auf einzelne Aspekte wie die Erhellung historischer Hintergründe und die Angabe von Quellen.

Die vorliegende Arbeit rückt nun die Geistererscheinungen in den Mittelpunkt des Interesses und bemüht sich, eine umfassende Darstellung ihrer Gestaltung und Funktion innerhalb der vier Tragödien Shakespeares zu leisten, in denen Geister einen Einfluß auf die Handlung ausüben: Richard III, Julius Caesar, Hamlet und Macbeth. Das Schwergewicht liegt dabei jeweils auf dem vorliegenden Dramentext[2] und dessen Wirkung auf die Zuschauer. Eine Einbeziehung der Aufführungspraxis von Shakespeares Zeit bis in unsere Tage wäre so umfangreich, daß sie Gegenstand einer eigenen Arbeit sein müßte.

Natürlich treten Geistererscheinungen auch in anderen Dramen Shakespeares auf, so zum Beispiel in Midsummer Night's Dream und The Tempest. Die Beschränkung der Darstellung auf die Tragödien bietet sich aber an, da hier die Individualisierung der Haupt-charaktere und damit die Kennzeichnung ihrer jeweiligen Reaktion auf die Konfrontation mit übernatürlichen Erscheinungen weiter von Typenhaftigkeit entfernt ist als bei den anderen Gattungen.

Zu den Tragödien rechne ich auch Richard III[3] und Julius Caesar, da zeitgenössische Tragödiendefinitionen auf diese beiden Werke ebenso zutreffen wie auf Hamlet und Macbeth[4].

In meiner Arbeit untersuche ich die Geisterszenen in jeder der vier Tragödien in bezug auf Shakespeares Verwendung seiner Quellen, die sprachliche Gestaltung der Geistererscheinungen, den historischen Kontext des elisabethanischen Zeitalters, die psychologische Implikation der Erscheinungen für die Charaktere, sowie die Funktion der Geisterszene im Rahmen des jeweiligen Dramas[5]. Die Auswahl dieser Gesichtspunkte möchte ich im folgenden näher erläutern.

 

1.1. Einführung

Dieser kurz gehaltene Abschnitt bietet einen Überblick der Dramenhandlung unter dem Schwerpunkt der Geistererscheinung, um eine schnelle Orientierung zu Beginn der jeweiligen Untersuchung zu ermöglichen. 

 

1.2 Quellen

Von Interesse für die Evaluation von Shakespeares originalem Beitrag zur Gestaltung der Geistererscheinungen ist die Frage, in welchem Ausmaß er bei den einzelnen Stücken auf von ihm benutzte Quellen zurückgriff, wo er von diesen Quellen abwich, und welche Gründe dafür vorliegen können.

Die Arden-Ausgabe von Shakespeares Dramen bietet im Appendix eine Sammlung von relevanten Quellenausschnitten, die jedoch für eine gründliche Recherche zu knapp gehalten sind.

Das Standardwerk einer Quellensammlung für Shakespeare stellt Geoffrey Bulloghs Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare in 8 Bänden dar[6]. Es bietet eine ausführliche Sammlung von Quellen, ist jedoch im Vergleich zum Quellen-Teil der später aufgelegten Arden-Ausgaben an manchen Stellen nicht mehr auf dem neuesten Stand der Forschung. Für das Spezialgebiet der Geistererscheinung ist auch diese Quellensammlung oft nicht  ausführlich genug.

Wo immer es nötig schien, habe ich daher auf ungekürzte neuzeitliche Ausgaben der als Quellen relevanten Texte zurückgegriffen.

 

1.3 Sprache

Die Werke Shakespeares erschließen sich vor allem über ihre Sprache. Wenn man von zum Teil kostbaren Kostümen absieht, spielten Kulissen und Requisiten zu Shakespeares Hauptschaffens-periode eine sehr geringe Rolle im öffentlichen Theater[7]. So muß die jeweilig für das Stück spezifische Atmosphäre für den Zu- schauer ganz wesentlich durch Sprache gestaltet werden. Durch ihre Sprache werden auch die Figuren des Stücks individuell charakterisiert. Die Deutung, die der Zuschauer dem Geschehen auf der Bühne gab, wurde also von der Sprache des Stücks in höherem Maße bestimmt als von optischen Reizen. Wenn daher die Geistererscheinungen sinnvoll in die Werke integriert und individuell gestaltet sind, sollte auch für sie eine indivi-duelle Handhabung der Sprache kennzeichnend sein.

Ich untersuche hauptsächlich die auf der Bühne sichtbaren Geistererscheinungen. Da der Zuschauer sie miterlebt, muß der Autor sie nicht von den Charakteren ausführlich beschreiben lassen, im Gegensatz zu den Erscheinungen, von denen auf der Bühne nur berichtet wird. Dennoch teilt sich die Reaktion der Charaktere auf Geistererscheinungen und ihre spezifische Art der Verarbeitung dieser Erlebnisse dem Zuschauer vor allem durch Sprache mit. Die dabei von den Charakteren zur Bezeichnung der Geister verwendeten Begriffe enthalten bereits Wertungen, die zur Atmosphäre des Stücks beitragen. Sie können die Deutung, die der Zuschauer den Erscheinungen gibt, beeinflussen.

Die Möglichkeiten zur Bezeichnung von Geistern, die von Shakespeare benutzt werden, sind vielfältig, aber überschaubar. Man kann die dazu verwendeten Substantive im wesentlichen in drei Gruppen einteilen[8].

Die erste Gruppe trifft keine Einordnung des Geistes in eine bestimmte Art und enthält keine Wertung bezüglich der Subjektivität oder Objektivität der Erscheinung. Eine gewisse Skepsis über die Natur der Erscheinung ist den verwendeten Begriffen jedoch inhärent: Obwohl dem Sprecher festlegende Begriffe zur Verfügung stünden, vermeidet er sie und verwendet stattdessen Worte, die sich auf den Aspekt eines Sinneseindrucks unbekannter Herkunft konzentrieren. Dazu rechne ich Worte wie 'Apparition', 'dreaded Sight', 'this Thing'.

Eine zweite Gruppe wird gebildet von Worten, die einen Geist als solchen als übernatürliches Wesen bezeichnen, ohne ihn damit sofort in ein Wertungsschema weitergehender Art einzuordnen. Hierzu zähle ich vor allem 'Ghost' und 'Spirit'.

Die letzte Gruppe besteht aus Worten, die eine Wertung implizieren. Dabei werden in aller Regel die übernatürlichen Erscheinungen in ein christliches Wertungsschema eingeordnet, das Geister unterscheidet nach Seelen der Verstorbenen ('Souls') und übernatürlichen Wesen guter ('Angel') oder böser Natur ('Demon'). Wie schon in der zweiten Gruppe, wird auch hier die objektive Natur der Erscheinung vom Sprecher vorausgesetzt, wenn er sie mit einer solchen Bezeichnung versieht. In der drama-tischen Praxis Shakespeares halten Charaktere, die solche Begriffe benutzen, sie regelmäßig für zutreffend.[9] Sie geben damit dem Zuschauer Einblick in ihre Deutung der Erscheinung.

Über eine Untersuchung des unterschiedlichen Einsatzes dieser verschiedenen Bezeichnungen für Geister in den Dramen lassen sich daher bereits erste Ansätze für eine Interpretation der jeweiligen Geistererscheinung gewinnen. Worte aus diesen Gruppen können einen geradezu leitmotivischen Charakter bekommen, wenn sie in einem Drama gehäuft auftreten und sich durch das ganze Stück hindurchziehen. In jedem Falle tragen sie damit zur Bildung der stückspezifischen Atmosphäre bei.

Die im folgenden verwendeten Angaben zur Häufigkeit der Nennungen einzelner Begriffe beruhen für die vier als Grundlage

dienenden Dramen auf eigenen Zählungen. Die an manchen Stellen zum Vergleich herangezogenen Zahlen zur Häufigkeitsverteilung derselben Worte in anderen Dramen Shakespeares fußen auf den Wortlisten der Harvard Concordance to Shakespeare (Herausgeber: Marvin Spevack, Hildesheim 1973).

Zum Bedeutungsgehalt der in Frage kommenden Worte zur Zeit Shakespeares zog ich das Oxford English Dictionary heran (Hg. J.A. Simpson u. E.S.C. Weiner, Oxford 1989, 2. Auflage), ergänzt durch A Shakespeare Glossary von Charles T. Onions, Oxford 1980. 

1.4 Historische Deutung

Oft ist die Kenntnis zeitgenössischer Konzepte für das  Verständnis der Geistererscheinungen von Bedeutung. Eine ausschließliche Beachtung des Sprachgebrauchs bringt den Leser um diese Dimension der Sinnebene. Eine rein historische Inter- pretation allerdings wird Shakespeares meisterhaftem Einsatz der Sprache nicht gerecht. In der Wortwahl der Charaktere werden nicht nur deren Erklärungen für die Geistererscheinungen deutlich, sondern auch Shakespeares Deutungs-Angebote für den Zuschauer. Ich sage 'Deutungs-Angebote', weil ich nachweisen möchte, daß Shakespeare, wie ich meine, ganz bewußt, sich nicht auf eine einseitige Ausrichtung der Deutung festlegen läßt. Als Mitinhaber eines Theaters war er ganz pragmatisch daran interessiert, daß seine Stücke Publikumserfolge wurden, um genügend Einnahmen zu erzielen. Das Publikum des öffentlichen Theaters stellte nach allgemeinem Konsens[10] einen Querschnitt durch die gesamten damaligen Bevölkerungsschichten dar. In diesem gemischten Publikum fanden sich Anhänger aller damals zur Frage der Geistererscheinungen vertretenen Positionen. Die Existenz von Geistern und ihr Einwirken auf den Menschen war eines der meistdiskutierten Themen jener Zeit, gefördert nicht zuletzt durch die abergläubische Furcht vor Dämonen im Zuge der Hexenverfolgung[11].

Ins Theater kamen Zuschauer mit unterschiedlichsten Erwartungs-horizonten, die alle befriedigt werden mußten, um das Interesse am Freizeitvergnügen Theater beim zahlenden Publikum wachzu-halten. Wenn nun in den Stücken nur eine einzelne der gängigen

Interpretationsmöglichkeiten von Geistererscheinungen offen propagiert wird, verprellt man damit die Vertreter der anderen Richtungen und verliert sie auf Dauer als zahlendes Publikum. Bei der Suche nach Gründen für eine feststellbare Ambivalenz in der Darstellung von Geistererscheinungen in Shakespeares Dramen sollte man diesen pragmatischen Aspekt nicht außer acht lassen. Natürlich ist es von entscheidender Bedeutung, daß gerade solche Ambivalenz zur zeitlosen Bedeutsamkeit dieser Dramen beiträgt. Zeitlosen Wert haben in der Regel eher solche Dramen, die sich nicht ausschließlich auf eine bestimmte Ideologie ausrichten und damit nur einseitig interpretieren lassen. Solche Werke ver-lieren im Lauf der Zeit an Interesse. Nur an Werken, die sich verschiedenartigen Deutungen öffnen, entzündet sich immer wieder das Interesse, in unterschiedlichen Zeiten und unterschiedlichen Gesellschaften, wie das bei Shakespeares Dramen der Fall ist.

Das zu Shakespeares Zeit am meisten verbreitete ideologische Konzept zur Erklärung von Geistererscheinungen war das christ-liche, wenn auch Unterschiede in der Auslegung bei den ver-schiedenen Konfessionen bestanden und bis heute in kaum veränderter Form weiter bestehen.

Das Christentum selbst war aber, gerade was Geistererscheinungen betrifft, schon immer von Einflüssen aus der heidnischen Antike durchdrungen[12]. Der aufstrebende Humanismus verhalf nun der Antike und ihren Werken wieder zu neuem Ansehen. Antike Stücke, wegen der Sprachbarriere anfangs mehr lateinische als griechische Werke, wurden nachgeahmt, ihre Konventionen übernommen.[13] Nicht nur das lateinische Universitätsdrama, auch das volkssprachliche Drama wurde davon beeinflußt. Was die Geistererscheinungen angeht, so standen mit den Dramen Senecas, aber auch mit der Aeneis von Vergil, Vorbilder aus der Antike zur Verfügung. Im ersten Buch der Aeneis berichtet Venus vom Schicksal Didos (V. 350-370): Im Traum erschien Dido der Schatten des verschollenen Gemahls und enthüllte ihr, von Didos Bruder aus Habgier ermordet worden zu sein. Er riet Dido zur Flucht und gab ihr das Versteck verborgener Schätze bekannt, womit sie mit ihren Gefährten Reise und Bau einer neuen Stadt finanzieren konnte. Auf diese Art entstand Karthago. Im sechsten Buch betritt Aeneas die Unterwelt und begegnet dort den Schatten der Verstorbenen. Er sieht die Furien, Ate, Tisiphone, die die Verdammten quälen, er sieht die Strafen, die Tityos, Ixion und andere erleiden müssen, die gegen den Willen der Götter verstießen.

Diese Strafen der Unterwelt sind fester Bestandteil von Senecas Dramen. Zu Beginn des Thyestes tritt der Geist des Tantalus auf, von einer Furie aus der Unterwelt geführt. Er berichtet von seinen Qualen in der Unterwelt, die er verdiente, da er den Göttern seinen eigenen Sohn zum Mahl vorsetzte, um ihre Allwissenheit zu testen. Gegen seinen Willen (V. 86-100) verbreitet seine Präsenz einen unheilvollen Einfluß auf seine Nachkommen, die so zu noch größeren Schandtaten angestachelt werden als er selbst begangen hat. Der Fluch der Götter gegen sein ganzes Geschlecht kann sich so erfüllen. Die Furie triumphiert. Mit der Funktion eines Prologs führt der Geist auf diese Art in die Handlung ein, indem er die Vorgeschichte des Stücks in Erinnerung ruft, Andeutungen über das weitere Geschehen macht und eine Wertung beifügt. Zu Beginn des Agamemnon tritt der Geist des Thyestes auf und berichtet von den Qualen der Verdammten in der Unterwelt. Er ist erfreut, nun endlich die Rache an den Nachfahren seines Bruders Atreus kommen zu sehen. Wie Tantalus in Thyestes, spricht auch er nicht direkt mit den Charakteren des Stücks und nimmt auch keinen direkten Einfluß auf die Handlung.  Wie der Einfluß von Tantalus ist auch seine Einwirkung eher im Sinne einer unheilvollen Präsenz zu sehen, die schon zu Beginn des Stücks auf die Unentrinnbarkeit des kommenden Verhängnisses einstimmt. In den Troades berichtet Andromache von einer Erscheinung ihres verstorbenen Gemahls Hector im Traum, der sie warnt, ihren Sohn in Sicherheit zu bringen. Der Grieche Talthybius berichtet, ihm sei Achilles' Geist erschienen, der den Tod der Trojanerprinzessin Polyxena gefordert habe.

Jasper Heywood, der 1581 die Troades übersetzte[14], fügte hier die Erscheinung von Achilles' Geist auf der Bühne als 'Verbesserung' ein[15]

In Octavia erscheint Agrippinas Geist, von Rachsucht gegen ihren eigenen Sohn Nero erfüllt, der sie ermorden ließ. Sie ist befriedigt über das Verhängnis, das eine rächende Furie über Nero kommen lassen wird[16].

Senecas Geistererscheinungen in seinen Dramen bildeten die Grundlage für Übersetzungen und Adaptionen, in denen der Geist in seinem antiken Umfeld belassen, aber zunehmend in die Handlung integriert wurde und Rache für eigenes Unrecht fordert, nicht mehr eher Verkünder eines vom Schicksal verhängten Unheils ist. In dieser Tradition ist auch die Änderung zu sehen, die Heywood mit der Einführung von Achilles' Geist auf der Bühne durchführte: sein Achilles ist von persönlicher Rachbegier erfüllt und fordert die Opferung Polyxenas in seinem Namen, nicht im Namen eines allmächtigen Schicksals.   

Auf der Bühne der elisabethanischen Zeit wurde es durch das Interesse an der Antike möglich - in einer christlich geprägten Gesellschaft - einen Geist auftreten zu lassen, der von sich behauptete, aus dem Hades zu kommen, und der die klassische Unterwelt mit den schon seit Seneca konventionellen Topoi beschrieb[17]. Ein ausführlicher Vergleich der Geister-Erscheinungen Shakespeares mit denen seiner Vorgänger und Zeitgenossen würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Ich gehe auf zeitgenössische Parallelen nur an solchen Stellen ein, wo sie für die vier Tragödien von besonderer Bedeutung zu sein scheinen.

Nicht außer acht lassen darf man auch den Volksaberglauben, der seine Wurzeln weniger in klassisch-antiken als vielmehr germanischen Glaubensvorstellungen hat. Geister werden hier als körperliche Wiedergänger gesehen. In dieser Form treten sie zum Beispiel in alten Balladen auf[18], und der Sprachgebrauch der Charaktere Shakespeares läßt diese Vorstellung an manchen Stellen durchscheinen[19].      

Unter Zugrundelegung dieser historischen Konzepte und durch genaues Eingehen auf den Wortlaut des Textes versuche ich eine Deutung, die Shakespeares Absichten möglichst nahekommen soll. Wenn es stimmt, daß Shakespeare 'not for our time, but for all time' geschrieben hat, wie Ben Johnson in seinem Vorwort der Ersten Folio-Ausgabe sagte, so wird sich eine Deutung ergeben, die in ihren Grundzügen auch heute noch gültig ist.

Wenn diese Annahme einer zeitlosen Bedeutsamkeit der Werke Shakespeares zutrifft, ist freilich nicht zu erwarten, daß man diese Werke ausschließlich unter Zugrundelegung zeitgenössischer Konzepte ausreichend erklären kann. Der Einfluß eines mit Elementen aus der Antike vermischten Christentums war zu Shakespeares Zeit noch bestimmend, aber eine Position der Skepsis, des Rationalismus[20] war gerade zu dieser Zeit schon im Aufbruch, die alte Erklärungsmuster in Frage stellte (Montaigne, Bacon, Scot, Burton) und sich dabei bereits auf Wurzeln in der Antike berufen konnte (Epikur). Neu war damals der Trend zur Empirie, weg von der gläubigen Übernahme unbewiesener Über-lieferung. Zu Shakespeares Zeit gab es diese heute weitgehend durchgesetzte Position bereits, aber nur vertreten von einer mutigen Minderheit und in aller Regel wegen des noch immer hohen Einflusses der Kirche nicht öffentlich in aller Schärfe geäußert. Selbst Reginald Scot, der in seiner Stellungnahme zum weitverbreiteten Hexenwahn, Discovery of Witchcraft, faktisch alle Geistererscheinungen als Manipulationen von Betrügern und mit Geistern verkehrende Hexen als Opfer von Selbsttäuschung oder Verleumdung entlarvt, betont in seinem Vorwort, daß er selbstverständlich nicht die Existenz von Geistern leugnet[21].

Heute bildet diese Ablehnung übernatürlicher Einflüsse auf das Leben des Menschen einen gesellschaftlichen Konsens.  Der Glaube an die Realität von Geistererscheinungen befindet sich nun in einer ähnlichen Minderheitsposition wie zu Shakespeares Zeit der Rationalismus[22]. Wenn Shakespeare, wie wir annehmen, in seinen Werken nicht ausschließlich den in seiner Zeit vorherrschenden Erklärungsmustern verhaftet blieb, so haben wir das Recht, seine Dramen im Lichte heutiger Erklärungsmuster zu überprüfen.     

Am gründlichsten leistet dies die Psychologie. Sie sieht Erscheinungen von Geistern, wo sie nicht durch betrügerische Praktiken vorgetäuscht wurden, als Sinnestäuschung mit intrapsychischer Ursache an und versucht, die Entstehungs- bedingungen in psychischen Vorgängen zu ergründen.

Wenn der Anspruch der Psychologie, menschliche Denk- und Verhaltensmuster erklären zu können, zutrifft, lassen sich mit diesem Ansatz nicht nur heutige Halluzinationen deuten, sondern auch die Erscheinungen in Shakespeares Werken. Die Ursachen von psychisch bewirkten Sinnestäuschungen[23] sollten heute noch dieselben sein wie damals. Gerechtfertigt sehe ich diesen Ansatz durch die Leistung Shakespeares, sich in der Gestaltung seiner Charaktere von Typenhaftigkeit zu lösen und ihrem Verhalten eine lebensnahe Individualität und damit auch Plausibilität zu geben.  

1.5 Psychologische Deutung

Unter der Annahme, daß die Charaktere Shakespeares lebensnah und in sich schlüssig gestaltet sind, versucht der psychologische Deutungsansatz, ihr Verhalten unter Zugrundelegung psycholo-gischer Konzepte zu erklären, die auch für die Deutung des Verhaltens lebender Menschen verwendet werden. Psychologische Interpretationen sehen Geistererscheinungen als Selbst-täuschungen an, deren Ursachen ergründbar sind und deren Auswirkungen auf die Charaktere untersucht werden können. Da jede psychologische Schule dabei ihre eigenen Konzepte über die menschliche Psyche zugrundelegt, kommen sie zu durchaus unterschiedlichen Ergebnissen. Ihre Grenzen erreicht die psychologische Interpretation meines Erachtens, wenn sie versucht, den Menschen Shakespeare über eine Analyse seines Werks zu ergründen, wenn sie zur Deutung der Charaktere Vermutungen anstellt über Teile ihres jeweiligen Lebens, die nicht zugleich Teile des Stücks sind, und wenn sie glaubt, historische und soziologische Hintergründe bei ihrer Inter- pretation außer acht lassen zu können.

Über den Menschen Shakespeare existieren nur wenige Daten aus seiner Lebenszeit und kein autobiographisches Material. Selbst wenn die aus seinen Werken gewonnenen Schlußfolgerungen über die Psyche des Autors den Tatsachen entsprechen, haben wir keine Möglichkeit, dies empirisch zu überprüfen. Hier ist ein Unterschied zu zeitgenössischen Autoren gegeben, über die wir uns persönlich ein Bild machen können.

Die Charaktere haben außerhalb der Welt des Stücks, die, wie ich unter Sprache begründet habe, im wesentlichen aus Sprache gebaut ist, kein eigenes Leben. Wenn Shakespeare ihr Leben nicht szenisch ausgestaltet, muß er die Teile ihres 'Lebens', die für das Stück von Bedeutung sind, explizit sprachlich gestalten, damit sie Teil der Dramenwelt werden. Er kann zum Beispiel Charaktere von ihrer Kindheit erzählen lassen, wenn er diese Kindheit nicht in einer Szene darstellt. Wenn er das nicht tut, hat die psychologische Interpretation auch kein Recht, den Charakteren eine Kindheit zu unterlegen, die für die Inter-pretation von Bedeutung ist. Ein solches Konstrukt ist auf pure Mutmaßung angewiesen. Ebenso sollte die psychologische Forschung anerkennen, daß der Mensch nicht nur von vorgegebenen psychi-schen Strukturen geprägt wird, sondern daß sein Verhalten auch beeinflußt wird von den Strukturen der Gesellschaft, in der er lebt[24]. Zwischen den Strukturen der elisabethanischen Gesell-schaft und unserer besteht nun ein so hoher Unterschied, daß die psychologische Interpretation eines elisabethanischen Stückes durch historische und soziologische Gesichtspunkte ergänzt werden muß.  

 

1.6 Funktion

Geistererscheinungen sind ein vom Dramatiker eher selten eingesetztes Mittel zur Spannungserzeugung, das gleichzeitig den Erfahrungsraum des betroffenen Charakters im Stück um eine transzendente Ebene bereichert. Wenn eine Geistererscheinung im Drama jedoch mehr sein soll als eine schmückende Zutat oder ein billiges Mittel zur Erregung von Schauder beim Publikum, muß sie eine erkennbare Funktion haben, die mit der Handlung in sinnvollem Zusammenhang steht. Shakespeares Werke, die sich generell durch eine große Bühnenwirksamkeit und hohe Stringenz ihres Aufbaus auszeichnen, sollten auch bei der Nutzung von Geistererscheinungen von Funktionalität gekennzeichnet sein.

Die jeweilige Funktion in den einzelnen Dramen sollte so weit differieren, daß der Eindruck von ermüdender Stereotypie vermieden wird.

 

 

2. RICHARD III

 

2.1 Einführung

In Richard III ist mehrfach von Geistererscheinungen die Rede,

jedoch nur als Traum oder als Heraufbeschwören einer  Möglichkeit[25], bis schließlich im letzten Akt (V.III.119-177), in der Nacht vor der Entscheidungsschlacht bei Bosworth, ein Traum des Tyrannen Richard und seines Kontrahenten Richmond eine breit angelegte Geisterdarstellung visuell auf der Bühne ausgestaltet. Durch diesen Traum erscheint Richards Selbst- bewußtsein gebrochen, während Richmond davon gestärkt wird und aus der Schlacht als Sieger hervorgeht.

 

2.2 Quellen

In Shakespeares Quellen ist bereits die Darstellung von Richard III. als gewissensgeplagtem, von Gott verurteiltem, Tyrannen angelegt. Die konkrete Ausgestaltung dieser Verdammung in Form der Geistererscheinung ist Shakespeares Werk. Die Grundlage dazu bildeten zum einen die wiederholten Hinweise auf Alpträume Richards in den Quellen, zum anderen die aus der Seneca-Rezeption tradierte Gestalt des Rachegeistes. Die deutlichsten Bezüge zu Shakespeares Darstellung finden sich in folgenden Textstellen:

     

I have harde by credible reporte of suche as were secrete with his chamberers that after this abhominable deed done[26], he never was quiet in his mynde [...] he toke evill reste on nightes, laye long wakyng and musyng. forweried with care and watche, rather slombred then slept, troubled with fearefull dreames[27], sodeinly sometimes stert up, leapte out of his bed and loked about the chambre, so was his restless harte continually tossed and tombled with the tedious impression and stormy remembraunce of his abhominable murther and execrable tyrannye[28]. In the mean ceason kyng Richard (whiche was appoynted nowe to finyshe his last laboure by the very devyne justice and providence of God, which called him to condigne punyshemente for his scelerate merites and myscheveous desertes) marshed to a place mete for twoo battayles to encountre by a village called Bosworth not farre from Leycester, and there he pitched his felde, refreshed his souldioures and toke his rest. The fame went that he had thesame night a dreadful & a terrible dreame, for it semed to hym beynge a slepe that he sawe diverse ymages lyke terrible develles whiche pulled and haled hym, not sufferynge hym to take any quyet or rest[29]. The whiche straunge vision not so sodeinly strake his heart with a sodeyne feare, but it stuffed his hed and troubled his mynde with many dreadfull and busy Imaginacions. For incontynent after, his heart beynge almost damped, he prognosticated before the doubtfull chaunce of the battaile to come, not usynge the alacrite and myrth of mynde and of countenance as he was accustomed to before he came toward the battaile. And least that it might be suspected that he was abasshed for feare of his enemyes, and for that cause looked so piteously, he recyted and declared to hys famylyer frendes in the morenynge hys wonderfull visyon and terrible dreame[30]. But I thynke this was no dreame, but a punccion and pricke of his synfull conscience, for the conscience is so muche more charged and aggravate as the offence is greater & more heynous in degre, whiche prycke of conscience allthough it strike not all waye, yet at the last daie of extreme life it is wont to shewe and represent to us our faultes and offences and the paynes and punishmentes which hang over our heddes for the commyttyng of thesame, to thentent that at that instant we for our desertes being penitent & repentaunt may be compelled lamentyng & bewalyng our sinnes like forsakers of this worlde, jocund to departe out of this miserable life.[31]

 

Tatsächlich erscheint Shakespeares Richard die Traumvision in der Nacht vor seinem Tod und erschüttert ihn so sehr, daß er einen Moment lang seine Schuld vor Augen hat und sie bereut[32]. Dann aber verhärtet er sich wieder und weist diese Möglichkeit und damit auch die Möglichkeit göttlicher Vergebung entschieden zurück[33].

Die Idee, die Traumvision als Geistererscheinung zu gestalten, wurde Shakespeare durch Francis Segars Tragical Life and Death of Richard III im Mirror for Magistrates, 1563, gegeben. Dort heißt es:

I thought that all those murthered ghosts, whom I/ by death  had sent to their untimely grave,/ With balefull noise about my tent did crie,/ and of the heav'ns with sad  complaint did crave,/ that they on guiltie wretch may vengeance have:/ to whom I thought the Judge of heav'n gave eare,/ and gainst me gave a judgement full of feare[34].

 

Das Drama The True Tragedy of Richard III  (anonym, 1594) wird von Bullough als "probable source"[35] angegeben. Hammond dagegen führt sie in seinem Appendix mit Quellenmaterial nicht auf, da es für ihn unmöglich scheint, die Vorlage von der späteren Bearbeitung unter dem Einfluß von Shakespeares Tragödie zu trennen[36]. Ich möchte dennoch den folgenden Ausschnitt aus der True Tragedy zitieren, da die meines Erachtens signifikanten Unterschiede zur Geister-Gestaltung Shakespeares ermöglichen, in dieser Stelle des Werks eine ältere Version zu sehen:

 

The hell of life that hangs upon the Crowne,

The daily cares, the nightly dreames,

The wretched crewes, the treason of the foe,

And horror of my bloodie practise past,

Strikes such a terror to my wounded conscience,

That sleepe I, wake I, or whatsoever I do,

Meethinkes their ghoasts comes gaping for revenge,

Whom I have slaine in reaching for a Crowne.

Clarence complaines, and crieth for revenge.

My Nephues bloods, Revenge, revenge, doth crie.

The headlesse Peeres comes preasing for revenge.

And every one cries, let the tyrant die.

[...]

The screeking Raven sits croking for revenge.

Whole heads of beasts comes bellowing for revenge[37].

[...]

But to conclude, I have deserved revenge.[38]

 

Die Seelen der Ermordeten, die Shakespeares Richard erscheinen[39], sprechen gerade nicht von 'Revenge', kein einziges Mal taucht dieses Wort in Richards Traum auf, sondern sie befehlen ihm 'Despair and die'. 'Despair' ist ein Begriff der christlichen Theologie, der den Zustand der hoffnungslosen Verzweiflung kennzeichnet, in dem ein Sünder die Verdammnis auf sich zieht[40]. Das Auftauchen von 'Revenge' bzw. 'Vindicta' rufenden Geistern ist dagegen typisch für Stücke der Elisabethanischen Zeit, die sich in die aus der heidnischen Antike stammende Seneca-Tradition einreihen[41].

Shakespeare hat diesen Weg nie gewählt, selbst dem ausdrücklich Rache fordernden Geist von Hamlets Vater legt er nicht diesen Ausruf in den Mund.  The True Tragedy dagegen beginnt, ganz im Stile der Seneca-Tradition, nach einem Prolog von 'Truth' und 'Poetry', mit der Erscheinung des 'Vindicta' rufenden Geistes von Clarence.

Meiner Ansicht nach steht dies schon zur Zeit von Shakespeares Richard III als Zeichen für einen veralteten Stil, über den er sich in seinem Hamlet lustig macht. Hier wie dort entfernt sich Shakespeare von antiken Vorbildern, indem er seine Geister in einen christlichen Kontext stellt. 

Wenn man die Form der Geisterszene in der True Tragedy also nicht als altmodische Bearbeitung einer Shakespeareschen Neuerung in der Darstellung von Bühnengeistern ansehen will, liegt es nahe, hier den Hintergrund zu sehen, von dem Shakespeare seine neue Art der Darstellung positiv abhebt. 

 

2.3 Sprache

Obwohl in Richard III mehr Geister auftreten als in den drei anderen Tragödien zusammengenommen (es sind insgesamt 11!), spielen die Worte 'Ghost' und 'Spirit' eine geringe Rolle.

Von den 7 Verwendungen des Wortes 'Spirit' bezieht sich keine einzige auf eine Geistererscheinung. 'Ghost' wird viermal benutzt, davon zweimal für einen Geist. Beide Stellen beziehen sich auf Figuren des Stücks, die in Richards Traumvision tatsächlich als Geist auftreten. Beide Male ist der Gedanke an Rache implizit in der Nennung des Geistes vorhanden. Jedoch erfolgt diese Nennung bereits vor der Vision und ohne Bezug auf eine tatsächliche Erscheinung. An der Bahre des ermordeten Henry VI sagt die trauernde Anne: "Be it lawful that I invocate thy ghost/ to hear the lamentations of poor Anne" (I.II.8f.). Der junge Prince of York fürchtet, im Tower "my uncle Clarence' angry ghost" zu sehen (III.I.144).

Tatsächliche Geister werden einige wenige Male 'Shadows' genannt, zum einen mit Bezug auf das antike Konzept der Seele des Verstorbenen als Schatten, zum anderen mit Bezug auf ihr Auftreten im Traum, der allgemein selbst als ein Schatten galt. Clarence spricht bei der Erzählung seines Traums von "a shadow like an angel, with bright hair/ dabbled in blood" (I.IV. 53f.). Das ist der antike Schatten der Unterwelt, in der sich das Geschehen in seinem Traum ja auch abspielt. Die Vorstellung war, daß der Verstorbene in der Unterwelt in dem Zustand weiterexis- tiert, in dem er sich bei seinem Tod befand: Daher ist hier das Haar des ermordeten Prince Edward (um ihn handelt es sich) blutverschmiert. Der von seiner Traumvision erschütterte Richard wird von Ratcliffe mit den Worten beruhigt: "Nay, good my lord, be not afraid of shadows", woraufhin Richard antwortet: "By the Apostle Paul, shadows tonight/ have struck more terror to the soul of Richard/ than can the substance of ten thousand soldiers" (V.III.216-219). Ratcliffe bezieht sich auf Träume als substanzlose Schattengebilde, während Richards Antwort beides enthält: Ein Traum hat ihm Angst eingejagt, gewiß, aber im tiefsten fürchtet er dennoch, daß die Erscheinungen real waren.

Außer an dieser Stelle, wo er Ratcliffes Wort aufgreift, spricht Richard selbst nämlich von den ihm erschienenen Geistern nur als 'Souls'[42], also dem christlichen Konzept der Form des Weiter- lebens Verstorbener, obwohl ihm doch alle anderen möglichen Bezeichnungen ebenso zur Verfügung stünden. Die in der Traumvision erscheinenden Geister der beiden jungen Prinzen bezeichnen sich selbst als 'Seelen'[43]. Geht man davon aus, daß es sich bei der Erscheinung um eine von Richards eigenem Gewissen erzeugte Vision handelt, so ist Richard selbst offensichtlich von dieser Möglichkeit überzeugt, sonst könnte ihm die Erscheinung nicht so verzweifelte Angst einjagen.  

'Soul' tritt in dieser Tragödie bei weitem häufiger auf als in allen anderen Dramen Shakespeares, nämlich 61mal[44]. Dies ist die

 Bezeichnung, die in dieser Tragödie einhellig für Geister Verstorbener verwendet wird[45], speziell die Opfer von Richards Intrigen[46]. Die trauernde Elizabeth beschwört die Seelen ihrer ermordeten Kinder mit ähnlichen Worten, wie sie Anne benutzte. Im Gegensatz zu Anne spricht sie aber von 'Souls'[47]. Noch in derselben Szene verflucht Richards Mutter ihn mit den Worten, die Seelen von König Edwards Kindern versprächen seinen Feinden Erfolg und Sieg[48]. Genau das geschieht in der Traumvision[49].

Nach seinem Erwachen schildert Richmond den Traum in einem Satz, der parallel zu dem von Richard benutzten aufgebaut ist[50]. Richmond spricht nur von "so fair a dream" (V. 234), ohne über die Realität der Erscheinungen weiter nachzudenken. Wie Richard, benutzt aber auch er das Wort 'Soul' zur Identifizierung. Wenn der Zuschauer also in den Erscheinungen mehr sehen möchte als einen bloßen Traum, so legt das Stück durch seine Wortwahl nirgendwo Zweifel an, daß es sich in diesem Fall wirklich um die Erscheinung der Seelen der Ermordeten handelte.

Richmond rechnet zum Beispiel gar nicht damit, daß er von Dämonen getäuscht worden sein könnte, die die Gestalt der Verstorbenen annahmen[51], und der Ausgang des Stücks läßt eine solche Deutung auch nicht zu. Nach der herrschenden protestantischen Sicht in Shakespeares Zeit war eine solche Möglichkeit sogar die wahrscheinlichere, besonders da die Vision Richard erst in 'Despair' verfallen und dann seine Seele endgültig verhärten läßt. Das war der Sinn furchteinflößender Erscheinungen dämonischen Ursprungs, denn sie führten zur Verdammnis. In Halls Union, einer der Quellen Shakespeares, träumte Richard ja tatsächlich nicht von Geistern, sondern von furchterregenden Teufeln. Sie konnten in der Vorstellung der Zeit ohne Schwierigkeiten die Gestalten Verstorbener annehmen.  Diese Möglichkeit einer historischen Deutung wird aber meines Erachtens ausgeschlossen durch die ermutigende Wirkung, die der Traum auf Richmond hat.

'Soul' tritt in dieser Tragödie von allen Dramen Shakespeares am

häufigsten auf, dasselbe trifft zu auf 'Despair'[52], eine hoffnungslose Verzweiflung, die der Seele nach christlicher Vorstellung damaliger Zeit die ewige Verdammnis zuzieht. Das Konzept des christlichen Glaubens ist daher in das Drama Richard III so tief verwoben, daß man es bei einer Interpretation nicht

außer acht lassen kann[53].   

 

2.4 Historische Deutung

Shakespeare bietet dem Publikum an, die Geistererscheinungen als echt anzusehen, da die volkstümlichen Charakteristiken hierzu gegeben sind: Mitternacht, blaue Flamme, Angstschweiß. 

In dieser Sicht sind die Erscheinungen eine Richard von außen, von göttlicher Instanz zukommende Vision, die sein Gewissen aufrütteln soll.

Shakespeare bereitet aber gleichzeitig die Geistererscheinung so vor, daß es dem Zuschauer auch damals schon möglich war, den Traum als von innen her kommend, als von Richards Gewissen selbst erzeugte Vision, zu sehen. Richards Gewissen wird zwar im gesamten Verlauf des Dramas nur hier explizit sichtbar, aber meines Erachtens nach ist er bereits vorher nicht so völlig frei von abergläubischer Furcht vor Strafe durch eine übernatürliche Instanz, wie die Forschungsliteratur allgemein annimmt[54]. Queen Margarets gegen ihn gerichteten Fluch versucht er durch Anfügung

ihres Namens von sich selbst auf sie umzulenken (I.III.234). In geheuchelter christlicher Demut bittet er in derselben Szene Gott, denjenigen zu vergeben, die an der Gefangensetzung von Clarence schuld sind (I.III.315). Natürlich kann man in beiden Fällen annehmen, er handele so um der komischen Ironie willen, wie es auch an anderen Stellen der Fall ist. Es ist jedoch auffallend, daß Richard bei den vielen von Margaret in dieser Szene ausgesprochenen Flüchen sich nur bei dem gegen ihn selbst gerichteten Fluch bemüht, ihn auf solche Art abzulenken. Er übergeht den Fluch nicht mit Schweigen, wie dies die anderen Anwesenden mit den von Margaret gegen sie geschleuderten Flüchen tun. 

Vor Margarets Auftritt bereits beschimpfte Richard die Königin und ihre Verwandten[55]. Ihnen schob er die Schuld dafür zu, daß Clarence beim König in Ungnade gefallen war, was Richard doch selbst bewirkt hatte. Er findet aber nicht den Mut, nun auch noch Fluch oder Beschimpfung auszusprechen gegen "them that are the cause" der Gefangennahme von Clarence. Nur hier, wo er, wie er für den Zuschauer ausdrücklich sagt, selbst davon betroffen wäre (I.III.318f.), schreckt er vor einem Fluch zurück.      

Als ihn später seine Mutter, die Duchess, und Elizabeth verflu- chen, läßt er ihre Worte zuerst von Trompeten und Trommeln übertönen, damit "not the heavens hear these tell-tale women/

 rail on the Lord's anointed" (IV.IV.149ff.). Man kann diese Worte so deuten, daß Gott Anstoß nehmen könnte an Beschimpfungen, die gegen den in seinem Namen gesalbten König gerichtet sind, und so sind sie für die Ohren des Gefolges auch gemeint. Richard spricht aber in dieser Tragödie so häufig in doppeldeutigen Worten, daß ich in diesem Satz ebenfalls für ihn selbst eine andere Bedeutung annehmen kann als die für die Zuhörer im Stück vorgesehene. Für mich spricht daraus ein abergläubisches Unbehagen, die Worte könnten tatsächlich den Himmel erreichen und dort unangenehme Folgen für ihn haben[56].  Erst als er dem Insistieren der Duchess ohne Gesichtsverlust nicht mehr ausweichen kann, läßt er sie ausreden.

In IV.I.82ff. erfährt der Zuschauer von Anne, daß der Teil von Margarets Fluch, der Richard Alpträume wünschte, bereits in Erfüllung gegangen ist. Man wartet nun darauf, daß die restlichen Teile des Fluches ebenfalls in Erfüllung gehen. Die in der Tragödie ausgesprochenen Flüche sind zu diesem Zeitpunkt bereits beinahe alle eingetroffen, und so kann der Zuschauer zu Recht erwarten, an Richard zu sehen, wie 'the worm of conscience still begnaw[s] thy soul', und was es mit der angekündigten 'grievous plague in store/ exceeding those that I can wish upon thee[57]' auf sich hat. Meines Erachtens erfüllt sich beides in der Traumvision, da sie Richards Gewissen auf schmerzhafte Art aufrüttelt und ihn in solche Furcht versetzt, wie es nach seinen Worten selbst ein Kampf gegen zehntausend nahezu unbesiegbare Krieger nicht vermocht hätte (V.III.217-220).

Vor der Traumvision werden Richard die von ihm verschuldeten Morde als Ursache zur gegen ihn gerichteten Rache auf eindringliche Art ins Bewußtsein gerufen. Elizabeth und seine Mutter, die Duchess, nennen die Todesopfer[58] und verfluchen ihn dafür. Seine Mutter spricht vor ihm von den Seelen der ermordeten Kinder, die für die Gegenseite eintreten[59]. Psychologisch gesehen, kann sich diese Szene in sein Gedächtnis einprägen und den Boden bereiten, aus dem im Traum die Geistererscheinung erwächst.

Shakespeares Richard wird, auf der Bühne sichtbar, nur im Zuge des Traums von Gewissensqualen gepeinigt, während er vorher und hinterher seiner Rolle als Vice-Figur und Machiavellischem Schurken elisabethanischer Prägung voll gerecht wird. Zu den Charakteristiken dieser beiden Typenfiguren gehört gerade, eben

nicht von ihrem Gewissen gepeinigt zu werden. Die Kritik erhebt an dieser Stelle häufig den Vorwurf gegen Shakespeare, Richard nicht menschlich glaubwürdig gestaltet zu haben: Auf der einen Seite erscheint seine diabolische Bosheit nicht ausreichend motiviert, da sie noch der alten Morality-Tradition verhaftet ist. Auf der anderen Seite bricht plötzlich in der Geisterszene, scheinbar ebensowenig erkennbar motiviert, Richards humane Seite in seinem schlechten Gewissen so sehr hervor, daß sie ihn durch Brechung seiner Siegesgewißheit zu Fall bringt. Eine solche Sichtweise wird jedoch nicht der Funktion der Geisterszene in diesem Drama gerecht, die in einer Verkündung des göttlichen Richtspruchs besteht[60].

Richards Unterdrückung seiner Skrupel unterscheidet ihn von seinem Bruder Clarence, dessen Gewissen ebenfalls in der Nacht vor seinem Tod durch eine Traumvision erschüttert wird (I.IV.2-74), in der ihm die Geister seiner Opfer erscheinen[61]. Auch ihm steht nun seine Schuld vor Augen, und er bereut sie, aber im Gegensatz zu Richard betet er inständig zu Gott um Vergebung[62]. Demütig ist Clarence bereit, Gottes Strafe zu erdulden[63]. Seine Seele kann also durch Gottes Vergebung gerettet werden, und Shakespeare legt das in seiner Wortwahl auch nahe. Als möglichen Grund, Clarence in den Tower bringen zu lassen, sagt Richard zu ihm "that you should be new-christen'd" (I.I.50), da sein Name, George, ihm durch die Prophezeiung Unglück gebracht hat. Eine Taufe ist jedoch im christlichen Sinne nicht nur ein Akt der Namensgebung, sondern auch eine Aufnahme in die christliche Gemeinschaft, deren Zugehörigkeit Clarence sich durch seine Schuld verscherzt hatte. Was Richard sagt, egal ob im Scherz oder im Ernst, erfüllt sich im Laufe des Stücks eigentlich immer, so daß kein Grund besteht, hier daran zu zweifeln.

Clarences Todesart selbst bietet sich ebenfalls für diese Interpretation an[64]. Auf den Vorschlag des 1. Mörders, ihn im Weinfaß zu ertränken, antwortet der 2. Mörder: "Oh excellent device! and make a sop of him." (I.IV.149). Brot und Wein weckt Assoziationen an den zweiten bedeutsamen christlichen Ritus neben der Taufe, den Abendmahlsritus, das Symbol göttlicher Schuldvergebung. Eine übliche Variante dieses Ritus ist das Eintauchen der Hostie bzw. eines Brotstücks in Wein vor der Verspeisung. Durch dieses Bild, zusammen mit der in derselben Szene ausgedrückten Reue Clarences, wird dem Zuschauer dessen spirituelle Rettung suggeriert, wenn auch sein irdisches Leben verlorengeht.  

Richard dagegen verwirft diese Rettungsmöglichkeit, als er sich nach der Traumvision gegen sein Gewissen verhärtet. So verliert er nach christlicher Sicht nicht nur sein irdisches Leben durch seinen Tod am Ende des Stücks, sondern auch seine Seele.

 

2.5 Psychologische Deutung 

Die psychologische Interpretation sieht Geistererscheinungen und Träume vor allem als Ausdruck des Unbewußten[65] des Autors selbst oder seiner Figuren.

 

Dreams and dream worlds such as King Richard's nightmare in Richard III and Oberon's Wood in A Midsummer Night's Dream are not the only avenues to the unconscious in Shakespea-

re's plays. Another one is provided by the ghosts and spirits that haunt the stage in many of his dreams and which may be interpreted as symbolic expressions of unconscious urges that have swept aside restrictions of repression and the barriers of conscious control. Hamlet's  father's ghost and the ghosts haunting the dream world of Richard III and finally undoing him are good examples of such pressure from below, which intervenes in the conscious 

sphere of dramatic action to shape events in a decisive way [...][66]

 

Nach Freud ist der Hauptverteidigungsmechanismus des Ichs gegen unerwünschte Impulse deren automatische, das heißt unbewußt stattfindende Verdrängung. Im Unbewußten aufgefangen, können die Impulse von dort in Krisensituationen irruptiv ins Bewußtsein gelangen. Das führt zu einer Steigerung der Krise mit Angst- und Schuldgefühlen und daraus resultierendem Selbsthaß. Als Folge kann es zu einer Abspaltung dieser unerwünschten Impulse aus dem Ich kommen, eine schizoide Reaktion.

Auf Richards Situation bezogen, heißt das, daß er als rück-sichtsloser Machtmensch lange Zeit erfolgreich alle ihm hinder-lichen Impulse, wie Schuldgefühl und Mitleid, verdrängen konnte. In der sich rasch zuspitzenden Krisensituation nach Antritt seiner Königsherrschaft aber kann der Verdrängungsmechanismus diese Richard bedrängenden Impulse nicht mehr effektiv genug aus dem Bewußtsein ausschließen. Das erste Kennzeichen dieser Überlastung sind die unruhigen Träume, über die sich seine Frau Anne beklagt. Material aus dem Unterbewußtsein gelangt in der Regel auf diesem Weg zuerst an die Oberfläche. Das Gewissen, ein Ausdruck des Über-Ichs, der inneren Richter-Instanz, kann sich nun, nachdem Richards Barrieren geschwächt sind, wenigstens im Traum bemerkbar machen[67]. Es führt Richard eine Szene vor, in der er für seine Verbrechen gnadenlos zum Tode verurteilt wird, wie es das Gesetz und der herrschende Moralkodex verlangen. Die angsterregende Wirkung des Traums auf Richard entspricht der in klinischer Empirie festgehaltenen Wirkung der Überflutung des Bewußtseins mit Inhalten des Unbewußten:  

 

The fright usually comes from within, from a sudden upsurge  of unconscious material that threatens to disrupt ego integration. The anxiety attack often climaxes a long period of mounting tension to which the anxious person has  been progressively adapting, but with ever-increasing difficulty. Finally the limits of tolerance are reached [...] and the continued stress precipitates a sudden discharge into all available channels. In extreme instances  the anxiety attack resembles sudden violent alarm. A patient becomes restless and agitated, his pupils dilate, his face changes color, he breaks out into a sweat and his mouth goes dry [...]. The patient is often tremulous and may walk or stand unsteadily.[68]

 

Richard erwacht aus seinem Traum zitternd und schweißgebadet, er hat Mühe, sich aus dem Traum zu lösen (V.III.178-182).  Gegenüber Ratcliffe gibt er bald darauf zu, wie unerträglich dieser Traum ihn ängstigte (V.III.217-220).

Das Aufwachen des Schläfers zu einem Zeitpunkt, an dem die subjektiv empfundene Bedrohung im Traum so groß wird, daß sie das Ich zu traumatisieren droht, und das schwere Wiedereinfinden in die Wirklichkeit sind realistisch dargestellte Folgen eines Alptraums[69].

Ein Verteidigungsmechanismus des Ich, um sich von bedrohlichen Impulsen zu befreien, ist die Abspaltungsreaktion, die unbewußt stattfindet. Um nicht hilflos den das Bewußtsein überflutenden Impulsen von Schuldgefühl und Selbstverurteilung ausgeliefert zu sein, sieht das Ich sie als fremd, nicht zu sich gehörig, an. In

Extremfällen kommt es auf diese Art zu einer Persönlichkeits- spaltung. Bei Richard ist sie in seinem Selbstgespräch nach dem Traum vorhanden, wenn auch nur vorübergehender Natur. Er fühlt sich von sich selbst und seiner Umwelt entfremdet (V.III.183-204). Eine solche Ich-Spaltung konstatiert Johannes Fabricius in Shakespeare's Hidden World. Er operiert dabei mit den auf Jung zurückgehenden Begriffen Persona (das Selbst-Ideal, das Menschen von sich haben und nach außen darstellen möchten), Schatten (alle Aspekte der Persönlichkeit eines Menschen, die nicht in dieses ideale Selbstbild passen und daher ins Unbewußte verdrängt werden, von wo aus sie in psychischen Streß-Situationen ins Bewußtsein treten können) und Selbst (die menschliche Persönlichkeit insgesamt, in der Interaktion dieser meist getrennten Bestandteile von Persona und Schatten  gesehen)[70].

 

 

Jung suggests that men who consciously commit evil deeds develop virtuous shadows that attempt to compensate for willed behaviour. [...] The activated soul, or Self, expresses itself through the repressed shadow personality  to attack Richard's persona vigorously. (S. 6)

If we accept the Jungian scheme of the self-regulating psyche, we see Richard's dream as an explosion of repressed psychic content. Richard learns that his conscious orientation is engaged in a losing civil war against the Self [...] (S. 7)

At the same time this splitting of the personality at the  hands of a frightened ego, overwhelmed by its shadow and trembling before its rising superego, has the astonishing  effect of developing a second half of Richard's personality, a second self unknown either to Richard or to  the audience. As Richard dreams he is dying at the end of  his nocturnal psychodrama at Bosworth field - 'Have mercy,  Jesu!' - an unconscious part of his personality rises to the surface - a self so opposite to the ruthless and selfish personality which has governed him so far that it  opposes him, demands that he be replaced and cries for an  act of revenge. To this Richard replies, 'What, myself upon myself? Alack ... I myself Find in myself no pity to  myself' (RIII,5,3:187-8;203-4). This unknown, emerging self with its remorseless insistence on revenge and replacement finally rises to the surface in the Battle of Bosworth Field, in which an unconscious pattern is once more translated into historical fact with the killing of the king. (S. 30)

 

So wird also in dieser Sicht Richard letztlich nicht von Richmond besiegt oder von Gott bestraft, sondern seine eigenen, unterdrückten Persönlichkeitsanteile wünschen eine Bestrafung im Sinne einer Selbstzerstörung, und so wird Richard nur von Richard selbst besiegt. Innerlich erschüttert, kämpft er in der Schlacht zwar noch mit dem Mut der Verzweiflung, hat sich aber in Wahrheit längst aufgegeben und will gar nicht mehr wirklich gewinnen.

 

2.6 Funktion

Historisch gesehen, wird gerade durch die Darstellung der im übrigen schon in den Quellen angelegten Gewissensqualen die Figur Richards für den Zuschauer humanisiert und hebt sich vom starren Schema der Typenhaftigkeit einer Vice-Darstellung oder der eindimensionalen Darstellung eines machiavellistischen Schurken ab.

Psychologisch gesehen, läßt sich dieser Umbruch in Richard mit Jungs Konzept des Schattens, in Verbindung mit Freuds Konzept des Über-Ichs, erklären.

Die besondere Funktion dieser Geisterszene liegt aber gerade in der Verkündung des Urteils Gottes nicht nur für Richard, sondern auch für den Zuschauer. Immerhin schickt sich Richmond, Vorfahre des zu Zeiten Shakespeares regierenden Herrscherhauses, dazu an, einen regierenden englischen König zu töten[71]. Schon aus Rücksicht auf Königin Elisabeth muß seine Legitimation dazu ganz außer Frage gestellt werden. Am augenfälligsten geschieht dies durch ein regelrechtes Gottesurteil, und genau das ist es, was Shakespeare durch die parallele Ausgestaltung des Traumes darstellt: Verdammnis für Richard und Segen für Richmond von göttlicher Instanz. Für den Zuschauer wird diese Deutung durch die Form des Paralleltraums erleichtert: Wenn Richard allein im Traum von rachefordernden Geistern heimgesucht würde, läge es nahe, die Ursache ausschließlich in seinem Gewissen zu suchen. Dabei spielt es keine Rolle, ob man dazu ein religiöses Gewissenskonzept voraussetzt oder ein weltliches wie das des Über-Ichs von Freud. In beiden Fällen hätte Richard, aufgeschreckt durch den Traum, die Möglichkeit, sich zum Guten zu ändern, aber er verwirft sie. Da nun aber genau zur selben Zeit Richmond diese Geister erscheinen und ihn zum Kampf ermutigen mit dem Versprechen, daß Gottes Engel auf seiner Seite stehen, wird dem Zuschauer eine übernatürliche Ursache des Traums nahegelegt. Da Richmond von der Gerechtigkeit seiner Sache und Gottes Hilfe schon vorher überzeugt war, kann sein Traum auch psychologisch motiviert gesehen werden als Selbstbestätigung eigener Hoffnung. Eine ausschließlich auf die psychologische Deutung festgelegte Interpretation aber wird einem Stück, in dem so durchgängig mit dem Konzept einer strafenden übernatürlichen Instanz gespielt wird, nicht gerecht.

 

 

3. JULIUS CAESAR

 

3.1 Einführung

Vor der Ermordung Julius Caesars durch die Verschwörer unter Brutus und Cassius werden eine Reihe von unheilverkündenden Vorzeichen bemerkt, die das Volk in Angst versetzen, ohne daß über die Bedeutung dieser Omen Klarheit zu erlangen ist.

Zu diesen schreckenerregenden Ereignissen gehört auch das Auftreten von Geistern, über das auf der Bühne jedoch nur berichtet wird.

Für die Zuschauer sichtbar erscheint ein Geist dem wachenden Brutus am Ende des vorletzten Akts[72], in der Nacht vor dem Aufbruch nach Philippi, wo die entscheidende Schlacht stattfinden soll. Dieser Geist nennt sich selbst 'thy evil spirit' und kündigt sein Wiedererscheinen in Philippi an. Brutus nimmt diese Botschaft äußerlich gelassen zur Kenntnis (IV.III.274-285). Erst nach dem nicht auf der Bühne gezeigten zweiten Auftritt des Geistes in der Nacht direkt vor der Schlacht von Philippi berichtet Brutus von dieser Erscheinung als 'ghost of Caesar' (V.V.17-20). Für Brutus besteht nun kein Zweifel mehr, daß sein Schicksal besiegelt ist.

 

3.2 Quellen

Die Gestaltung der Geisterszene lehnt sich eng an Shakespeares Quelle an, Sir Thomas Norths Übersetzung von Plutarchs Vitae Parallelae als The Lives of the noble Grecians and Romanes.

North übersetzte jedoch nicht das griechisch verfaßte Original von Plutarch, sondern benutzte seinerseits bereits eine Übersetzung ins Französische von Jacques Amyot aus dem Jahre 1559.

Shakespeare verwendete entweder Norths Erstausgabe von 1579 oder die zweite Auflage von 1595.[73] Von den darin enthaltenen Lebens- beschreibungen sind besonders die von Caesar und Brutus für die Geisterszene von Belang. Die Erscheinung des Geistes und ihre Folgen werden in beiden mit ähnlichen Worten beschrieben. Da Shakespeare sich an diese Gestaltungen fast wörtlich anlehnte, möchte ich die beiden relevanten Textstellen zum Vergleich ausführlich zitieren.

 

Life of Caesar, S. 103f.:

But above all, the ghost that appeared unto Brutus shewed plainly, that the gods were offended with the murther of Caesar. The vision was thus: Brutus being ready to pass over his army from the city of Abydos to the other coast lying directly against it, slept every night (as his manner  was) in his tent; and being yet awake, thinking of his affairs (for by report he was as careful a captain and lived with as little sleep as ever man did) he thought he heard a noise at his tent-door, and looking towards the light of the lamp that waxed very dim[74], he saw a horrible vision of a man, of a wonderful greatness and dreadful look, which at first made him marvellously afraid[75].

But when he saw that it did him no hurt, but stood by his bedside and said nothing; at length he asked him what he was. The image answered him: 'I am thy ill angel, Brutus, and thou shalt see me by the city of Philippes.' Then Brutus replied again, and said, 'Well, I shall see thee then.' Therewithal the spirit presently vanished from him. After that time Brutus, being in battle near unto the city of Philippes against Antonius and Octavius Caesar, at the first battle he wan the victory, and, overthrowing all them that withstood him, he drave them into young Caesar's camp, which he took. The second battle being at hand, this spirit  appeared again unto him[76], but spake never a word. There- upon Brutus, knowing that he should die[77], did put himself to all hazard in battle, but yet fighting could not be slain. So seeing his men put to flight and overthrown, he ran unto a little rock not far off, and there setting his sword's point to his breast, fell upon it and slew himself; but yet, as it is reported, with the help of his friend that despatched him[78].

    

     

Life of Brutus, S. 136:

 

Brutus was a careful man, and slept very little, both for that his diet was moderate, as also because he was continually occupied. He never slept in the day-time, and in the night no longer than the time he was driven to be alone, and when everybody else took their rest. But now whilst he was in war, and his head ever busily occupied to  think of his affairs and what would happen, after he had  slumbered a little after supper, he spent all the rest of the night in despatching of his weightiest causes; and after he had taken order for them, if he had any leisure  left him, he would read some book[79] till the third watch of the night, at what time the captains, petty captains, and colonels, did use to come to him. So, being ready to go into Europe, one night very late (when all the camp took quiet rest[80]) as he was in his tent with a little light, thinking of weighty matters, he thought he heard one come in to him, and, casting his eye towards the door of his tent, that he saw a wonderful strange and monstrous[81] shape of a body coming towards him[82], and said never a word.

So Brutus boldly asked what he was, a god or a man[83], and what cause brought him thither?[84]

The spirit answered him: 'I am thy evil spirit, Brutus[85]: and thou shalt see me by the city of Philippes.[86]'

Brutus being no otherwise afraid[87], replied again unto it:  'Well, then I shall see thee again.[88]'

The spirit presently vanished away[89]: and Brutus called his men unto him, who told him that they heard no noise, nor saw anything at all[90].

Thereupon Brutus returned again to think on his matters as he did before[91].

 

 

Festzuhalten ist, daß der Geist bei Plutarch und North an keiner Stelle 'Caesars Geist' genannt wird. Wenn Brutus bei Shakespeare sagt "The ghost of Caesar hath appeared to me [...]" (V.V.17), so ist dies bereits eine Interpretation Shakespeares.

Im griechischen Original Plutarchs nennt der Geist sich selbst bei seiner Erscheinung "Daimon kakos"[92], was bei North als "thy evil genius" erscheint. Diese Wortwahl verleiht der Geister- erscheinung in der Sicht der Zeit eine spezifische Bedeutung (näheres s. unter Historische Deutung). Eine Vermengung von heidnischem und christlichem Gedankengut führte zu der in Norths Wortwahl implizierten Vorstellung eines guten und eines bösen Engels, die jedem Menschen bei seiner Geburt beigesellt werden.

An einer anderen Stelle, an der Plutarch ebenfalls 'Daimon' verwendet, weicht Norths Wortwahl signifikant ab von der Plutarchs[93]. Über die Ursache des Verderbens, das die Verschwörer nach dem Tod Caesars trifft, schreibt Plutarch, wiedergegeben in einer modernen englischen Übersetzung:

 

However, the great guardian-genius ["daimon" bei Plutarch]

of the man, whose help he had enjoyed through life, followed upon him even after death as an avenger of his murder, driving and tracking down his slayers over every land and sea until not one of them was left, but even those who in any way soever either put hand to the deed or took took part in the plot were punished[94].

 

Bei North heißt es stattdessen: "But his great prosperity and good fortune, that favoured him all his lifetime, did continue afterwards in the revenge of his death [...]"[95].

Die Vorstellung der Rache tritt hier völlig entpersonalisiert auf. Meines Erachtens folgt die Übersetzung nicht der Wortwahl von Plutarch, weil an dieser Stelle das zutage tretende heidnische Konzept eines Genius wenig vereinbar ist mit dem zu Norths Zeiten gültigen christlichen. Mit dem Tode eines Menschen erlosch auch das Wirken seines guten und bösen Engels. Generell wirkten beide nur auf den ihnen anbefohlenen Menschen ein, nicht auf das Schicksal von anderen.

Wenn es nicht möglich schien, spirituelles heidnisches Gedankengut dem christlichen unterzuordnen, hielt es der Übersetzer offenbar für angeraten, die betreffenden Inhalte ganz aus der Ebene des Übernatürlichen herauszunehmen, um Anstoß zu vermeiden. Damit ist hier bereits eine Tendenz zur Versach- lichung angelegt, die von Shakespeare noch verstärkt wird.

 

3.3. Sprache

In der vorchristlichen Gesellschaft von Julius Caesar spielt das christliche Konzept der 'Soul' keine Rolle. Zwar tritt das Wort sechsmal im Stück auf, aber regelmäßig periphrastisch für 'Mensch'[96] oder mit der Bedeutung 'Quintessenz'[97]. Geister von Verstorbenen werden nie als 'Souls' bezeichnet. 

Die Geister, von deren Auftreten vor der Ermordung Caesars die Rede ist, werden von Cassius und Calphurnia 'Ghosts' genannt[98].

Brutus spricht in der Schlacht von Philippi davon, den 'Ghost of Caesar' gesehen zu haben (V.V.17).

Der in dieser Tragödie bedeutsame Ausdruck zur Kennzeichnung eines Geistes ist jedoch 'Spirit'. Dieses Wort tritt in Julius Caesar häufiger auf als in den drei anderen Dramen[99]. Siebenmal ist von Cäsars Geist in dieser Form die Rede[100]

Cassius zieht zum Vergleich von Brutus und Caesar unter anderem Worte heran, die an einen Geisterbeschwörer erinnern[101]. Wie ein Echo darauf klingt die Antwort von Caius Ligarius, als Brutus ihn bittet, der Verschwörung beizutreten[102]. Dies sind die beiden einzigen Stellen in Julius Caesar, in denen 'conjure' verwendet wird, ein auch in den drei anderen Dramen selten benutztes Wort, das jedes Mal an bedeutsamen Stellen im Stück auftritt[103]. Unter Historische Deutung gehe ich näher auf diese beiden Textstellen ein.

 

3.4 Historische Deutung

Noch am Anfang von Julius Caesar wägt Cassius die Namen von Brutus und Caesar gegeneinander ab. Seiner Meinung nach sind beide ebenbürtig. Dabei benutzt er unvermittelt einen Vergleich aus der Magie: "[...] conjure with them, 'Brutus' will start a spirit as soon as 'Caesar'." (I.II.144f.). 'Brutus' und 'Caesar' sind mächtige Namen, die zur Geisterbeschwörung verwendet werden können. Diese Art Vergleich ist die einzige innerhalb der unter- suchten vier Tragödien.

Die Hochschätzung seines eigenen Namens hatte Cassius kurz zuvor unter Beweis gestellt, als er sich mit Aeneas, dem mythischen Stammvater Roms, verglich:

     

      I, as Aeneas, our great ancestor,/ did from the flames of        Troy upon his shoulder/ the old Anchises bear, so from the        waves of Tiber/ did I the tired Caesar. And this man/ is        now become a god, and Cassius is/ a wretched creature, and        must bend his body/ if Caesar carelessly but nod on him.        (I.II.111-117).

 

Cassius verachtet Caesar wegen dessen im Schwimmwettkampf gezeigten körperlichen Schwäche und hält sich ihm für überlegen. Seine Rede ist jedoch ein Fall von tragischer Ironie. Cassius' Worte sind auf andere Art wahr, als er glaubt, und diese Wahrheit wird im Stück zutage treten. Der Geist Caesars wird sich tatsächlich als unsterblich und mächtig wie ein Gott erweisen, wenn auch Caesars Körper schwach war. Gerade die Handlungsweise von Cassius, dem 'Motor' der Verschwörung, wird dazu beitragen. Diese Botschaft wird im Stück durch die Sprache der Charaktere von Anfang an vorbereitet. Der Zuschauer kann beurteilen, wie die Worte der Charaktere oft auf ganz andere Art der Wahrheit entsprechen, als ihnen selbst bewußt ist. Als Cassius zum ersten Mal gegenüber Brutus von Caesar spricht, nennt er ihn "immortal Caesar" (I.II.59). Nur einmal bezeichnet Cassius die Götter selbst als unsterblich, in seinem Ausruf "O ye immortal gods!", als er von Portias Tod erfährt. Caesar selbst hat er zu diesem Zeitpunkt schon 'immortal' und 'God' (I.II.116) genannt. Das einzige weitere Vorkommen dieses generell in Shakespeares Werken seltenen Worts 'immortal' liefert Artemidorus vor Caesars Ermordung. Die Nachricht, die er Caesar zur Warnung zukommen lassen möchte, enthält den Satz: "If thou beest not immortal, look about you" (II.IV.5f.). Caesars Körper ist tatächlich nicht unsterblich, aber Caesars Geist ist durch die Tötung seines Körpers nicht beizukommen, im Gegensatz zur Hoffnung Brutus':

     

We all stand up against the spirit of Caesar,/ and in the spirit of men there is no blood./ O, that we then could come by Caesar's spirit,/ and not dismember Caesar! But, alas, Caesar must bleed for it (II.I.167-71).  

 

Der 'Geist' Caesars im Sinne seiner dominierenden Geisteskraft wird der Schwäche des römischen 'Geistes' mehrfach gegenüber-gestellt. Über die Römer sagt Cassius "But woe the while! our fathers minds are dead, and we are govern'd with our mothers' spirits [...]". Der 'Geist' der Verschwörer (Brutus: "th'insuppressive mettle of our spirits" II.I.134) stellt sich explizit gegen den 'Geist' von Caesar (Brutus: "We all stand up against the spirit of Caesar" II.I.167). Brutus wird zur Verkörperung des römischen 'Geistes', und nun beschwört sein Name wirklich einen Geist herauf: der kranke Caius Ligarius spricht Brutus an mit den Worten "Soul of Rome! [...] Thou, like an exorcist[104], hast conjur'd up/ my mortified spirit." (II.I.321-324).

Unwillentlich erfüllt er damit den von Cassius in I.II.144f. aufgestellten Vergleich. Die Namen von Brutus und Caesar beschwören nun wirklich Geister. Der Name von Brutus zieht jedoch nur einen kranken, schwachen Geist an sich, während Cäsars Name, von Antony geschickt eingesetzt in seiner Leichenrede, den 'Geist' des ganzen Volks auf seine Seite zieht. An der Leiche Cäsars stehend, direkt nach dessen Ermordung, greift Antony ebenfalls den 'Spirits'-Vergleich auf, der das ganze Stück durchzieht, als er die Verschwörer ironisch "choice and master spirits of the age" nennt (III.I.163). Dann beschwört er selbst den Geist Cäsars herauf: "If then thy spirit look upon us now [...]" (III.I.195) und "[...] Caesar's spirit, ranging for revenge, with Ate by his side come hot from hell,/ shall in these confines with a monarch's voice/ cry havoc and let slip the dogs of war [...]" (III.I.271). 'Geist' im übertragenen Sinne als 'Geisteskraft', nach Caesars Tod im Sinne von 'Caesarismus', und 'Geist' im Sinne von 'Manifestation eines Verstorbenen' werden in der Rhetorik untrennbar miteinander vermischt. Es ist Antonys eigene 'Geisteskraft', durch die nach Caesars Tod dessen Name unsterblich wird. Bereits in der darauffolgenden Szene tut Antony selbst durch seine Grabrede für Caesar das, was er im rhetorischen Sinne Caesars Geist unterstellte: "cry havoc and let slip the dogs of war". Nach Brutus' Rechtfertigungsrede vor dem Volk (III.II.13-48), in der Brutus seinen ehrenwerten Namen in die Waagschale warf, war das Volk bereit, Brutus' Gründe für die Ermordung Caesars zu akzeptieren. Dennoch erwies sich schon da, daß Brutus als Verschwörer die Zeichen der Zeit nicht erkannt und einen schrecklichen Irrtum begangen hatte. Er war der Meinung gewesen, die Krönung Caesars verhindern zu müssen, um die Republik vor einem neuen König zu bewahren. Nach Caesars Tod stellt sich heraus, daß es dafür schon zu spät ist: der Name Caesars und mit ihm der Geist des Cäsarismus hat bereits ein Eigenleben gewonnen[105]. Das erweist sich ausgerechnet noch in Brutus' Triumph nach seiner Rede, als das Volk ihn feiert und einer aus der Menge ruft "Let him be Caesar" (II.II.52), und ein anderer "Caesar's better parts/ shall be crown'd in Brutus." (III.II.52f.). Antony betätigt sich in seiner nun folgenden Grabrede mit ihrer geschickten Rhetorik als eine Art Magier, der Caesars Geist heraufbeschwört. Er peitscht den Namen Caesars in die Köpfe der Volksmenge und stachelt sie subtil zum Aufruhr an. Auf diese Art sorgt Antony selbst für die Erfüllung seiner Prophezeiung, Caesars Geist werde mit der Zwietrachtstifterin Ate nach Rache suchen. Nach seiner Rede bricht das Volk auf, um die Häuser der Verschwörer anzuzünden, und Brutus hat jegliche Zustimmung verloren. Ein Bürgerkrieg ist unvermeidlich geworden.  Antony hat den 'Geist' des Volks auf eine Art in seine Gewalt gebracht, die an einen Geisterbeschwörer erinnert. Der Geist, über den ein solcher Magier Macht gewinnt, muß seinen Willen ausführen. Diese Bedeutung klingt auch an, wenn Antony das Triumvirats-Mitglied Lepidus mit einem Pferd vergleicht und von ihm sagt "his corporal motion govern'd by my spirit" (IV.I.33).

Nachdem Brutus und Cassius besiegt sind, schreiben beide ihren Tod dem rachesuchenden Geist Caesars zu[106].

Der 'Geist' Caesars hat also gesiegt, egal, ob man 'Geist' nun als 'Cäsarismus' sehen will, der erst nach Caesars Tod wirklich mächtig wurde und weitgehende Zustimmung im Volk fand[107], oder ob man 'Geist' wörtlich nehmen möchte als die Erscheinung Caesars in Brutus' Zelt, die in den restlichen Szenen als ungesehene Präsenz das Geschehen beeinflußt. In diesem Sinne sah ihn wohl die Mehrheit der Zuschauer, aber durch die Verknüpfung dieser konkreten Bedeutung von 'Spirit' mit der abstrakten von 'Geisteskraft, Geisteshaltung', die sich durch das ganze Stück zieht, ist die Deutung der Erscheinung als Symbol des sieghaften Cäsarismus ebenfalls schon im Stück angelegt. Bedenkt man, daß die Erscheinung dieses Geistes die kürzeste der vier Tragödien ist[108], scheint Shakespeare eine solche abstrakte Deutung sogar zu favorisieren. Allerdings bietet er dennoch durch seine Gestaltung auch andere Deutungen an.

Der Geist, der im Zelt von Brutus erscheint, kann gesehen werden als ein Omen, das 'die Götter' gesandt haben, um Brutus seine Niederlage anzukündigen. So scheint er selbst die Vision zu verstehen, wenn er nach der von ihm nur berichteten weiteren Erscheinung des Geistes sagt "I know my hour is come." (V.V.20). Geistererscheinungen gehörten schon zu den Omen, die vor Caesars Tod gesehen wurden. Im Gegensatz zu Plutarch läßt Shakespeare die Erscheinung der in Feuer gehüllten Männer nicht als Augenzeugenbericht stehen, sondern entfernt diese Erscheinung noch weiter vom Zuschauer, indem er den abergläubisch-furchtsamen Casca die Worte abergläubischer Frauen berichten läßt. Casca erzählt von "[...] a hundred ghastly women,/ transformed with their fear, who swore they saw/ men, all in fire, walk up and down the streets." (I.III.23ff.). In einer von ungewöhnlich starkem Gewitter und dadurch ausgelösten Bränden erfüllten Nacht ist ohne weiteres vorstellbar, daß die ausdrücklich vor Furcht außer sich geratenen Frauen diese Erscheinungen halluzinieren. Da Shakespeare dieses Detail selbst einfügte, wollte er damit bewußt die Bedeutung dieser Erscheinung als Omen genauso relativieren, wie er es durch die unterschiedlichen Deutungen von Cicero, Cassius und Decius Brutus getan hat. Daher ist es naheliegend, dieselbe Absicht in der Darstellung von Caesars Geist zu vermuten. Zwar ist sie in ihrer Kürze schon im Original bei Plutarch vorgegeben, aber Shakespeare hätte die Form ändern können, wenn ihm daran gelegen gewesen wäre, wie er ja auch in Richard III die Geister- erscheinungen der Traumvision umgestaltete und sehr viel ausführlicher darstellte als in den Quellen vorgegeben.

Da der Geist mit den üblichen Begleiterscheinungen des Volksaberglaubens auftritt[109] und Brutus später von ihm als vom 'Ghost of Caesar' (V.V.17) spricht, kann der Geist auch als der echte Geist Julius Caesars gesehen werden.

In den Worten des Geistes "I am thy evil spirit, Brutus" (V.IV.281) wird jedoch noch ein anderes Konzept deutlich, das dem bei Plutarch angelegten näherkommt. Aus der Antike überliefert, wurde es in nur leicht umgewandelter Form in den christlichen Glauben eingearbeitet. James I. äußert sich abwertend dazu in seiner 1597 erschienen Daemonologie:      

 

I know well inough where fra that errour which ye alleage  hath proceeded: For it was the ignorant Gentiles that were  the fountain thereof. Who for that they knew not God, they  forged in their owne imaginationes, euery man to be still  accompanied with two spirites, whereof they called the one  genius bonus, the other genius malus: the Greekes called them [Eudaimon und Kakodaimon]: wherof the former they saide, perswaded him to all the euill. But praised be God  we that are christians, & walks not amongst the Cymmerian  conjectures of man, knowes well inough, that it is the good  spirite of God onely, who is the fountain of all goodness,  that perswads vs to the thinking or doing of any good: and  that it is our corrupted fleshe and Sathan, that intiseth  vs to the contrarie. And yet the Deuill for confirming in  the heades of ignoraunt Christians, that errour first mainteined among the Gentiles, he whiles among the first kinde of spirits that I speak of, appeared in time of Papistrie and blindnesse [...][110].

 

Die bloße Tatsache jedoch, daß eine solche Verurteilung über- haupt nötig war, zeigt, daß diese Vorstellung zu Shakespeares Zeit immer noch genug Anhänger hatte.

Ein frühes Beispiel der dramatischen Verwertung dieses Konzepts liegt vor im Castle of Perseverance aus dem 15. Jahrhundert, wo der Vertreter der Menschheit, 'Humangenus', den Einflüsterungen seines 'Malus Angelus' erliegt und ein sündhaftes Leben führt, trotz der wiederholten Versuche seines 'Bonus Angelus', ihn auf den Pfad der Tugend zurückzuführen. Gleich zu Anfang wird die Universalität dieses Vorgangs beschrieben: "The Goode Aungel conveytyth evermore Mans salvacion,/ and the Badde bysytyth hym evere to hys dampnacion,/ and God hathe govyn Man fre arbritracion/ whethyr he wyl hymself save or hys soule spyll."[111] Dieses Stück stammt noch aus katholischer Zeit, einer Zeit also, mit der König James I. diese von ihm als Aberglauben angesehene Vorstellung von guten und bösen Engel-Geistern verbunden hat. Noch aus Shakespeares Zeit selbst, aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts, datiert aber ein bekanntes Beispiel, das zeigen kann, wie lebendig dieses Konzept noch immer war.  In Christopher Marlowes Tragical History of Doctor Faustus erscheinen mehrfach Faustus' Guter und Böser Engel, der eine, um ihn zu warnen, der andere, um ihn ins Verderben zu locken. Während 'Humangenus' noch mit den beiden Engeln reden konnte und sich über ihre Anwesenheit bewußt war, bemerkt Faustus die Stimmen der Engel nur als Regungen seines eigenen Geistes. Dennoch ist das Fortwirken der Tradition unverkennbar.   

Der Zuschauer konnte also auch Brutus' Bösen Engel in der Geistererscheinung sehen, dessen verderblichen Einflüsterungen er erlag, als er sich entschloß, der Verschwörung beizutreten. Egal welches Konzept man jedoch der Erscheinung zugrundelegt, das Ergebnis ist dasselbe[112]: Brutus sieht sie als Zeichen seiner Niederlage an, er erkennt, daß die Ermordung Caesars ein Irrtum war, da man seinem 'Geist' gerade dadurch nicht beikommen konnte, und er ist bereit, mit seinem Tod die Konsequenz aus diesem Irrtum zu tragen.

 

3.5 Psychologische Deutung

Brutus sieht den Geist mitten in der Nacht, als alle anderen schon schlafen und nur er noch keinen Schlaf finden kann. Die Entscheidungsschlacht rückt näher, und es ist nur natürlich, wenn er innerlich angespannt ist und über die vergangenen Ereignisse um die Ermordung Caesars, die zur jetzigen Lage führten, nachdenkt. Dennoch braucht sein Körper Schlaf, den er schon lange nicht mehr ausreichend bekommen hat[113]. In diesem Zustand ist es laut Freud möglich, unwillentlich Erscheinungen zu sehen, die die Augen täuschen.   

 

Den Haupterweis für die traumerregende Macht subjektiver Sinneserregungen erbringen die sogenannten hypnagogischen  Halluzinationen, die von Joh. Müller als 'phantastische Gesichtserscheinungen' beschrieben worden sind. Es sind dies oft sehr lebhafte, wechselvolle Bilder, die sich in der Periode des Einschlafens, bei vielen Menschen ganz regelmäßig, einzustellen pflegen und auch nach dem Öffnen der Augen eine Weile bestehen bleiben können. [...] Für ihre Entstehung, sagt Maury, ist eine gewisse seelische Passivität, ein Nachlassen der Aufmerksamkeitsspannung erforderlich. Es genügt aber, daß man auf eine Sekunde in solche Lethargie verfalle, um bei sonstiger Disposition eine hypnagogische Halluzination zu sehen [...] (S. 48).   Es ist mit Recht bemerkt worden, daß eine der Haupteigen- tümlichkeiten des Traumlebens schon im Zustand des Ein-schlafens auftritt und als den Schlaf einleitendes Phänomen zu bezeichnen ist. [...] man kann beobachten, daß mit der Annäherung an den Schlaf in demselben Maße, in dem die gewollten Tätigkeiten sich erschwert zeigen, ungewollte Vorstellungen hervortreten, die alle in die Klasse der Bilder gehören. [...] Von den Bildern - den hypnagogischen  Halluzinationen - haben wir erfahren, daß sie selbst dem In-

halt nach mit den Traumbildern identisch sind (S.64f.)[114].

Übertragen auf Brutus, hätte er also eine kurzfristige Halluzination aus Übermüdung, und es liegt nahe, als Inhalt einer solchen Halluzination das Thema anzunehmen, mit dem sich seine Gedanken in letzter Zeit so häufig beschäftigt haben.

 

3.6 Funktion

Die Erscheinung macht nicht nur Brutus, sondern auch dem Zuschauer auf sinnfällige Weise Brutus' Irrtum deutlich. Konnte er noch beim Beitritt zur Verschwörung die Ermordung Caesars als ein Mittel sehen, Caesars 'Geist' zu besiegen (II.I.167-171), so steht dieser Geist nun plötzlich leibhaftig vor ihm, der Knotenpunkt all der verschiedenen möglichen Ansätze zur Interpretation des Geschehens: rachesuchendes übernatürliches Wesen, Symbol von Caesars Macht, die über seinen Tod hinaus- reicht, Symbol für den Fehler, den Brutus begangen hat und den er nun einsieht? Der Geist ist all das, was der Zuschauer sinnvoll hineininterpretiert, denn in der Kürze seines Auftritts ist keine der möglichen Interpretationen stark genug ausgeformt, um allein favorisiert zu werden. Dennoch laufen sie alle auf eines hinaus: die Ankündigung des nahen Todes von Brutus. Allerdings ist selbst diese Annahme nur mit Vorsicht aufrecht- zuerhalten. In Julius Caesar wimmelt es nur so von Omen und prophetischen Träumen, aber niemand kann oder will sie zutreffend interpretieren. Immer sind mehrere Deutungen möglich, und immer wird diejenige gewählt, die sich im Nachhinein als falsch herausstellt, oder die richtige wird ignoriert, wie im

 Falle des Poeten Cinna, der trotz seines warnenden Traums das Haus verläßt und vom aufgebrachten Mob getötet wird (III.III). Dasselbe gilt für Caesar, der sich von Decius Brutus aus dem Haus führen läßt, nachdem der Calphurnias Warntraum falsch interpretiert hat und sogar Caesar selbst den unheilkündenden Opfern der Auguren eine positive Deutung gab (II.II.38-43).     Uneinigkeit über die Bedeutung von Zeichen jeglicher Art und Irrtümer über ihre Deutung beherrschen aber auch außerhalb der Omen das Stück. Die Beispiele dazu sind zu zahlreich, um sie alle hier aufzuführen. Brutus sieht die vorgefundenen Zettel, die ihn an seine Vorfahren gemahnen, als Zeichen der generellen Stimmung Roms an, während der Zuschauer weiß, daß Cassius diese Vorfälle manipuliert hat (II.I.). Daher befindet sich Brutus auch in einem tragischen Irrtum, als er stirbt in der Über- zeugung "My heart doth joy that yet in all my life/ I found no man but he was true to me" (V.V.34f.). Cassius läßt sich töten, nachdem er fälschlich annahm, die Schlacht sei verloren. Der trauernde Messala bemerkt: "Mistrust of good success hath done this deed./ O hateful error, Melancholy's child/ why dost thou show to the apt thoughts of men/ the things that are not?" (V.III.66-69). Titinius bedauert die vorschnelle Handlung Cassius': "Alas, thou hast misconstrued every thing"  (V.III.84). Erst durch diese Fehlinterpretation, die seine Soldaten ihres fähigen Führers beraubte, war die Schlacht wirklich verloren, bis dahin waren die Verluste auf beiden Seiten ausgeglichen. Brutus' Widerstandskraft scheint durch den  Geist gebrochen. In der Schlacht gibt er auf und tötet sich selbst. Da er das zweite Erscheinen des Geistes vor der Schlacht als Zeichen seines Todes akzeptiert hat, rechnete er von vornherein nicht mehr ernsthaft mit einem Sieg. Durch diese Haltung wird eine Niederlage um so wahrscheinlicher, und so kann selbst der Geist Caesars eingereiht werden in die Omen dieses Stücks, die alle in ihrer Bedeutung für die Charaktere nicht eindeutig zu definieren sind und im Zweifelsfalle gerade deshalb die Betroffenen ins Verderben führen.   

 

 

4. HAMLET

 

4.1 Einführung

Bereits in der ersten Szene des Dramas wird dem Zuschauer das Erscheinen eines Geistes angekündigt: Zwei Nächte hintereinander haben die diensthabenden Wachen, Barnardo und Marcellus, eine Erscheinung gesehen, von deren Realität sich der zu Rate gezogene, skeptische Gelehrte Horatio in der dritten Nacht selbst überzeugen kann. Auf der Bühne ist ein Geist zu sehen, dessen äußere Erscheinung die drei Betrachter sofort als die des verstorbenen Königs Hamlet, Vater von Prinz Hamlet, erkennen. Vergeblich versuchen sie, ihn zum Sprechen zu bewegen (I.I.). Erst in der nächsten Nacht gelingt es dem von den dreien informierten Prinz Hamlet, Kontakt zu dem Geist aufzunehmen (I.IV.). Der Geist, der sich selbst "thy father's spirit" nennt, gibt an, sein menschliches Leben durch einen Giftanschlag seines Bruders Claudius verloren zu haben. Claudius verführte Prinz Hamlets Mutter, Königin Gertrude, und trat König Hamlets Nachfolge an. Der Geist fordert Prinz Hamlet auf, den Mord zu rächen und den Inzest nicht weiter zuzulassen. Die Königin allerdings solle er verschonen. Obwohl der Geist es nicht ausdrücklich ausspricht, versteht Hamlet dies im folgenden als Auftrag, Claudius zu töten. Nachdem der Geist verschwunden ist, läßt Hamlet Horatio und Marcellus schwören, über die Vorgänge dieser Nacht Stillschweigen zu bewahren. Die Stimme des Geistes fordert ebenfalls zum Schwur auf. Hamlet reagiert darauf mit exaltiert witzigen Worten (I.V.). Im Privatgemach der Königin erscheint Hamlet der Geist zum zweiten Mal, diesmal nur für ihn sichtbar, nicht für seine ebenfalls anwesende Mutter. Der Geist verlangt von Hamlet, seine langgehegte Absicht nun endlich in die Tat umzusetzen, jedoch auch der zutiefst aufgewühlten Gertrude beizustehen (III.IV).

 

4.2 Quellen

Shakespeares Quelle für den Hamlet-Stoff bildet Francois de Belleforests Sammlung Histoires Tragiques. Der fünfte Band einer siebenbändigen Reihe beschreibt in seiner dritten Geschichte das Leben von 'Amleth', dem dänischen Königssohn. Er tötet seinen Onkel Fengon und dessen Vertraute aus Rache für Fengons Mord an Amleths Vater Horvendile.[115] Amleths Mutter Geruth hat bereits vor Horvendiles Tod ein Verhältnis mit Fengon und heiratet ihn nach dem offen während eines Banketts vollzogenen Mord. Fengon behauptet als Rechtfertigung vor dem Volk, Geruth gegen ihren brutalen Ehemann verteidigt zu haben. Amleth lebt jahrelang am Hofe seines Onkels und stellt sich verrückt, um sein eigenes Leben zu schützen und auf eine Gelegenheit zur Rache zu warten. Nachdem seine Rache mit Verbrennen der Opfer bei lebendigem Leib im Königspalast vollzogen ist, wird er König und erweist sich als geschickter Herrscher, bis er in einer Schlacht fällt. Wie schon diese wenigen Angaben deutlich machen, folgt Shakespeares Hamlet nur in einigen Grundzügen dieser Vorlage. Belleforests "Amleth" geht zurück auf Saxo Grammaticus' Historiae Danicae, bereits Ende des zwölften Jahrhunderts geschrieben, gedruckt erst 1514 in Paris als Danorum Regum heroumque Historiae[116]. Die 'Hamlet'-Versionen Saxos und Belleforests enthalten jedoch keinen Geist. Ein solcher Geist als Mittel zur Enthüllung des Mords und Forderung nach Rache ist auch nicht erforderlich, da in beiden Vorlagen Horvendiles Todesart allgemein bekannt und Amleth von Anfang an vom Rachewunsch erfüllt ist.

Das Vorbild für den keine Spuren hinterlassenden Mord an König Hamlet bot der Tod des Herzogs Francesco Maria I. von Urbino, der angeblich mit durch die Ohren eingeflößtem Gift ermordet wurde[117].  Ein nach außen hin natürlich wirkender Tod ermöglicht es dem Dramatiker, einen Geist als Verkünder der wahren Todes- ursache auftreten zu lassen und so dem Publikum den Nervenkitzel des Übernatürlichen zu vergönnen[118]. Eine konkrete Quelle für diesen Geist ist nicht bekannt[119]. Drei Stellen in Belleforest könnten hierfür eine Art Keimzelle gebildet haben. Die eine bringt den Dänenprinz mit Geisterbeschwörung und der Hilfe des Teufels in Verbindung: das Wissen, das er als Gesandter am englischen Königshof zeigt, kann ihm nach Belleforests Kommentar nur auf diese Weise zugekommen sein oder durch Amleths Melancholie, ein Zustand, in dem der Mensch oft auf über- natürliche Weise Botschaften empfängt, wenn er nicht gar von wahrsagerischen Teufeln besessen wird[120].

Die zweite Stelle in Belleforest enthält tatsächlich einen Gedanken an den Geist von Amleths Vater, an einer Stelle, in der in Hamlet der Geist selbst auftritt[121]. Nachdem Amleth in Geruthes Privatgemach einen lauschenden Vertrauten Fengons getötet hat, überhäuft er seine Mutter in einer langen Klagerede mit Vorwürfen wegen ihres unsittlichen Verhaltens und ihrer inzestuösen Heirat. Dabei beschuldigt er sie, 'les ombres' seines Vaters mißachtet zu haben. Eine Übersetzung als 'Schatten' ist naheliegend, wenn auch der anonyme Übersetzer der Hystorie für diese Stelle eine andere Form wählt, indem er den Vorwurf in die Worte kleidet, Geruthe erinnere sich nicht an den König[122].

Die dritte Stelle verweist eindeutig auf Horvendiles Geist, sogar im Zusammenhang mit der Rachehandlung. Nachdem Amleth Fengon mit seinem Schwert den Kopf abgehauen hat, ruft er aus, Fengon möge in der Hölle Amleths Vater mitteilen, daß der Mord an ihm von seinem Sohn gerächt und Amleth damit von seiner Verpflichtung zur Rache entbunden sei[123]. Hier schimmert offensichtlich noch das vorchristliche Verständnis vom Schattenreich als Aufenthaltsort der Geister Verstorbener durch. Von der Vorstellung von Horvendiles Geist im Schattenreich, befriedigt über die vollzogene Rache, bis zu einer Erscheinung seines Geistes vor seinem Sohn, um Rache zu fordern, ist es kein so weiter Schritt. Als eine Art Brückenvorstellung kann der rachefordernde Prologgeist senecascher Prägung gedient haben. Die Erscheinung eines ermordeten Vaters vor seinem Sohn wurde bereits 1587 gestaltet in Henrici Scotorum Regis Manes ad Jacobum VIum Filium von John Gordon. Lord Darnley erscheint hier seinem Sohn James VI, dem späteren König von England und Schottland[124]. Als 'Schatten' beklagt er seine Ermordung durch den Earl of Bothwell, der Lord Darnleys Ehefrau, Königin Mary, verführt und nach Darnleys Tod geheiratet hatte, und äußert sich befriedigt über den schmählichen Tod der beiden, von Gott als Strafe für das Verbrechen verhängt. Die Trauer über den Tod seiner Mutter Mary sollte den Sohn weniger bewegen als die Freude über den solcherart gerächten Mord an seinem Vater.

Ein Drama aus Shakespeares Zeit, das den rachefordernden Geist eines ermordeten Vaters auf die Bühne bringt, ist Marstons Antonio's Revenge. Die Frage der Abhängigkeit der Geister- darstellung ist jedoch wegen der dichten zeitlichen Folge beider Dramen und einer problematischen Datierung nicht endgültig möglich. Neuere Ansätze gehen davon aus, daß Marstons Stück das spätere ist und Marston für seine Darstellung sich sowohl an Shakespeares Hamlet als auch an dessen weiterer Quelle, dem leider verlorenen Ur-Hamlet, orientierte[125].   

Eine solche Ur-Version einer dramatischen Gestaltung des Hamlet- Stoffes wird allgemein als Vorgänger von Shakespeares Hamlet vorausgesetzt. Als Autor wird Thomas Kyd angesehen, der in seiner Spanish Tragedy eine Vorlage für Rache-Tragödien mit Einbeziehung von Geistern schuf[126]. Allerdings ist vom sogenannten Ur-Hamlet nichts überliefert, so daß Angaben über den Inhalt auf pure Mutmaßungen angewiesen sind. Die früher vertretene Annahme, das Erste Quarto und Der bestrafte Brudermord[127] gingen in ihrer Fassung mehr auf den Ur-Hamlet zurück als auf Shakespeares Hamlet, gilt inzwischen als unhaltbar. Wenn ein solcher Einfluß vorliegen mag, ist er nicht verifizierbar[128]. Ebensowenig kann von der Gestaltung des Geistes in Kyds Spanish Tragedy mit genügend Gewißheit auf die Gestaltung des Geistes von Hamlets Vater im Ur-Hamlet geschlossen werden. Daß der Geist bereits im Ur-Hamlet vorhanden war, wissen wir aus einer spöttischen Bemerkung von Thomas Lodge über den "ghost which cried so miserably at the Theatre, like an oysterwife, Hamlet, revenge"[129]. So ruft Shakespeares Geist nun eben nicht, außerdem ist er eine majestätische Erscheinung, während der Geist des Zitats einen eher armseligen Eindruck gemacht haben muß. Wahrscheinlich orientierte sich die Gestaltung des Geistes im Ur-Hamlet mehr an der Seneca-Tradition, wozu dieser stereotype, rachefordernde Ausruf passen würde. Bereits im Ur-Hamlet also wurde das im geheimen begangene Verbrechen durch den Geist des Ermordeten enthüllt, der seinen Sohn zur Rache aufruft. 

Die in Belleforest vorgeführte blutige Rache des Sohnes entstammt einer vorchristlichen Gesellschaft, in der eine unbezweifelte moralische Verpflichtung der Nachkommen zur Rache am gewaltsamen Tod ihrer Vorfahren bestand. Das Prinzip der Rache wurde in der christlich geprägten Gesellschaft nicht mehr in dieser reinen Form aufrechterhalten. Offiziell galt der Grundsatz "Die Rache ist mein, spricht der Herr"[130], und ihr Wirken auf Erden mußte abgewartet und erkannt werden. Rache wurde aber weiterhin als legitim angesehen, wenn sichergestellt schien, daß sie Gottes Willen entsprach. Zur Illustration kann eine Passage aus der Hystorie of Hamblet von 1608 dienen, die einen Konsens der damaligen Ansicht darstellt und gleichzeitig auch die für die damalige Zeit typische Vermengung christlichen und antiken Gedankenguts erkennen läßt. Es lohnt sich, diese Passage so ausführlich wiederzugeben, wenn man bedenkt, welch entscheidende Rolle die Legitimität der Rache an sich für die Beurteilung der Natur des Geistes spielt. Eine Reihe von Kritikern propagiert die Unvereinbarkeit der Racheforderung des Geistes mit elisabethanischer Dogmatik. Diese These führt bei ihnen zu einer Verurteilung des Geistes als Dämon, der Hamlet ins Verderben führt[131]. In den Versuchen, diese Ansicht mit Material der elisabethanischen Zeit zu entkräften, habe ich die vorliegende, meines Erachtens zu diesem Zweck gut geeignete Passage noch nicht zitiert gesehen[132]

 

If vengeance ever seemed to have any shew of justice, it is then, when pietie and affection constraineth us to remember our fathers unjustly murdered, as the things wherby we are dispensed withal, and which seeke the means not to leave treason and murther unpunished: seeing David a holy and just king, and of nature simple, corteous, and debonaire, yet when he dyed he charged his soone Salomon (that succeded him in his throane) not to suffer certaine men that had done him injurie to escape unpunished. Not that this holy king (as then ready to dye, and to give account before God of all his actions) was carefull or desirous of revenge, but to leave this example unto us, that where the prince or countrey is interessed, the desire of revenge cannot by any meanes (how small soever) beare the title of condemnation, but is rather commendable and worthy of praise: for otherwise the good kings of Juda, nor others had not pursued them to death, that had offended their predecessors, if God himself had not inspired and ingraven that desire within their hearts. Hereof the Athenian lawes beare witnesse, whose custome was to erect images in remembrance of those men that, revenging the injuries of the commonwealth, boldly massacred tyrants and such as troubled the peace and welfare of the citizens[133].

 

Kommentarlos steht hier eine Begebenheit aus dem Alten Testament neben einer Sitte der heidnischen Athener, implizit verbunden durch die Feststellung, daß 'Gott' den Wunsch nach Rache in den Herzen bestimmter Menschen geweckt hat. Mit 'Gott' kann hier nur der Gott des Neuen Testaments gemeint sein, wie er für das Christentum verbindlich ist. Offensichtlich war die Vorstellung einer von Gott inspirierten Rache mit dem Gotteskonzept der nominell christlichen Gesellschaft zu Lebzeiten des anonymen Übersetzers vereinbar, wenn die Interessen des Staates davon betroffen wurden.

 

4.3 Sprache

Die hohe Bedeutung des Geistes in Hamlet spiegelt sich schon auf den ersten Blick im quantitativen Umfang seiner Rolle. Mit 90 Versen ist sein Sprechpart umfangreicher als der aller anderen

Geister aus den restlichen drei Tragödien zusammengenommen[134]. Ebenso hat der Geist König Hamlets mehr Auftritte als irgend einer der anderen einzelnen Geister[135]. Er manifestiert sich in drei Szenen auf der Bühne, mit insgesamt fünf Auftritten[136]. Zu Anfang des Stücks berichten die Wachen von weiteren zwei Erscheinungen dieses Geistes, die sie bereits erlebt haben (I.I.24-42).

Auffallend in Hamlet ist die Vielfalt der Bezeichnungen, mit denen die Geistererscheinung belegt wird. Zu Beginn des Stücks fragt der skeptische Horatio "What, has this thing appear'd again tonight?" (I.I.24)[137]. Diese Stelle ist die erste, in der von dem Geist die Rede ist: ein vager Ausdruck, der zugleich Horatios Skepsis ausdrückt und die Zuschauer auf etwas Außergewöhnliches vorbereitet. Ein 'Ding' ist 'erschienen': die Neugier ist geweckt. Dieser Wortgebrauch ist in seiner Unbestimmtheit bereits typisch für das ganze Stück. Marcellus erklärt, Horatio halte 'this dreaded sight' (V. 28) für 'fantasy', pure Einbildung (V. 26)[138], daher solle er nun selbst 'this apparition' sehen können (V. 31)[139].

Der Geist erscheint tatsächlich, und Barnardo bemerkt "In the same figure like the King that's dead." (V. 44)[140]. Horatio spricht die Erscheinung an mit den Worten "What art thou that usurp'st this time of night,/ together with that fair and warlike form/ in which the majesty of buried Denmark/ did sometimes march?" (V. 49-52). Vergleichen wir diesen Sprachgebrauch mit dem der beiden vorausgegangenen Tragödien, fällt der Unterschied sofort ins Auge[141]. Obwohl von König Hamlets Geist im Stück häufig die Rede ist, wird er von den Charakteren kaum je eindeutig so genannt. Barnardo fragt "Looks a not like the King?" (V. 46), und kurz darauf wiederholt Marcellus "Is it not like the King?" (V. 61). Beide Male bejaht Horatio die Frage in Worten, die die Ähnlichkeit bestätigen, ohne eine Identität der Erscheinung mit dem Verstorbenen auszudrücken[142]. Auffallend ist auch die überwiegende Benutzung des Pronomens 'it' statt 'he' für den Geist. In der ersten Szene ist von ihm durchgängig nur als Neutrum die Rede, außer an einer Stelle, wo Horatio direkt vorher von König Hamlet erzählte (selbstverständlich im Maskulinum) und Marcellus im Anschluß wieder auf den so täuschend ähnlich aussehenden Geist zu sprechen kommt (V. 69).  Danach wird für den Rest der Szene wieder konstant das Neutrum verwendet. In Szene II., als Horatio und die beiden Wachen Hamlet von der Erscheinung berichten, wechselt der Gebrauch des Maskulinums und des Neutrums bei allen Beteiligten unentschlossen hin und her.

In Richard III und Julius Caesar war die Identität der Erscheinung für die Betroffenen nach höchstens anfänglicher Unsicherheit[143] unbezweifelt klar und schlug sich im jeweils für das Stück typischen Sprachgebrauch nieder. Die Bezeichnungen für Geister erwiesen sich als einheitlich. Kein einziges Mal wird für einen der Geister das Neutrum verwendet[144]. In Hamlet erweist sich gerade das Fortbestehen der Unsicherheit über die Identität des Geistes als entscheidender Faktor. Shakespeare benutzt nahezu die gesamte Bandbreite möglicher neutraler Bezeichnungen, die den Geist nicht auf eine bestimmte Identität festlegen[145]. Wird der Geist in Szene II von Horatio und Hamlet vorübergehend tatsächlich mit Hamlets Vater identifiziert[146], so drückt bald darauf der Sprachgebrauch wieder Zweifel aus[147]. Als Hamlet den Geist selbst anspricht, tut er es nicht etwa mit dem Ausruf 'Vater!'. Er sagt "Be thou a spirit of health or goblin damn'd" (I.IV.40), versucht also, ihn mit diesen Begriffen als Engel oder Dämon einzuordnen.  Danach greift er zu einer ähnlich indirekten Formulierung, wie sie schon für Horatio typisch war. Er sagt "I'll call thee [Hervorhebung von mir] Hamlet, King, father, royal Dane." (I.IV.45). Hamlet nennt den Geist so, ohne selbst sicher zu sein, ob diese Namen zutreffen. Er will damit den Geist zum Sprechen bewegen, der bisher noch immer geschwiegen hat. Als der Geist danach die ihm auferlegten Qualen andeutet, nennt Hamlet ihn in einem spontanen Ausruf des Mitleids "poor ghost" (I.V.4), obwohl gerade hier 'poor father' näherliegen würde, oder, einer christlichen Gesellschaft angemessen, 'poor soul'.

In Richard III werden die in Richards Traum erscheinenden Geister durchgängig 'Souls' genannt. Die Erscheinungen bezeichnen sich auch selbst so. In der heidnischen Welt von Julius Caesar lag die Bezeichnung 'Ghost' und 'Spirit' näher. Es überrascht daher, wenn in der explizit christlichen Welt von Hamlet der Geist nirgends 'Soul' genannt wird, sondern eine solche Vielzahl von Umschreibungen für eine Vision unbekannter Natur zu seiner Beschreibung verwendet werden.

Mit "Truepenny" und "Old Mole" (I.V.158,170) treten in Hamlets Anrede an den Geist unter der Bühne sogar zwei Ausdrücke auf, deren Anwendung als Anrede hier die einzige im ganzen Werk Shakespeares ist.

Als der Geist zum ersten Mal sich selbst bezeichnet, nennt er sich "thy father's spirit" (I.V.9). So nennt ihn auch Hamlet, als er nach dem Schwur seiner Freunde sagt "Rest, rest, perturbed spirit" (V.190). Achtmal wird der Geist im Stück als 'Spirit'[148] bezeichnet, sechsmal als 'Ghost'[149].               Zusammengenommen überwiegt jedoch die Anzahl der Bezeichnungen, die den Geist nicht eindeutig als solchen benennen, wie 'Sight', 'Apparition', 'Object' und 'Figure'[150]. Es fällt den Charakteren im Stück offensichtlich schwer, für diese Erscheinung eine treffende Bezeichnung zu finden.  

 

4.4. Historische Deutung

Die Verunsicherung der Charaktere über die Natur des Geistes drückt sich nicht nur in ihrem Sprachgebrauch bei der Bezeichnung des Geistes aus. Von einer Erscheinung aus einem Bereich jenseits des menschlichen Erfahrungsraums heimgesucht, fehlt es den Charakteren auch an einem einheitlichen Konzept, das dem Geist gerecht werden kann[151]. Mehrere Deutungsmuster der elisabethanischen Zeit werden im Stück nebeneinandergestellt, ohne daß eine einzelne von ihnen die Vision hinreichend erklärt. Das Problem der Charaktere im Drama, eine Einigung über die Natur der Erscheinung zu erzielen, spiegelt genau die Situation der elisabethanischen Gesellschaft wider, in der diese Deutungs- ansätze unvereinbar nebeneinander bestanden.

Das erste Erklärungsmuster liefert Horatio gleich zu Beginn des Stücks, als er keinen Hehl aus seinen Zweifeln an der Realität der Erscheinung macht: der Geist könnte eine Ausgeburt der Fantasie sein, eine Halluzination[152].  Horatio glaubt nicht, daß er einen Geist zu Gesicht bekommen wird[153]. Die beiden Wachen haben ihn nach eigener Aussage bereits zweimal gesehen (I.I.28). Als jedoch alle drei gleichzeitig tatsächlich eine Erscheinung wahrnehmen und Horatio die Ähnlichkeit mit dem verstorbenen König Hamlet bestätigen muß, ist er genauso erschüttert wie die Wachen (I.I.47). Der persönliche Augenschein hat ihn von der Realität des Geistes überzeugt (I.I.59ff.), die Frage nach der Natur des Geistes ist aber unbeantwortet geblieben (V. 49-52).

Bevor Hamlet dem Geist begegnet, hat der Zuschauer bereits die drei Zeugen bei ihrer Begegnung mit dem Geist beobachten können

und miterlebt, wie ein Skeptiker, noch dazu ein Gelehrter ('Scholar'), seine Zweifel ablegte. Damit ist der Zuschauer angehalten, ebenfalls die Erscheinung als real zu akzeptieren. In den anderen drei Tragödien wurde durch die Art der Darstellung dem Zuschauer immer die Möglichkeit angeboten, eine Geistererscheinung als subjektive Halluzination des Betroffenen zu erklären. In Hamlet wird diese Deutung zumindest für die ersten beiden Begegnungen mit dem Geist durch die  Darbietungs- weise offen abgelehnt[154]. Damit entfällt im ersten Akt der Reiz der Ambiguität der Geistererscheinung als solcher ('real oder nicht?'), die in den anderen drei Tragödien eine Rolle spielt.  Bei der Erscheinung des Geistes im dritten Akt wird diese Ambiguität jedoch wieder aufgenommen: hier erscheint der Geist in Anwesenheit von Gertrude nur Hamlet selbst, nachdem Hamlet gerade eben nicht nur verbal das Bild seines verstorbenen Vaters heraufbeschworen, sondern gemäß der Bühnentradition sich sogar in den Anblick eines Porträts seines Vaters vertieft hat (III.IV.54f.). Hamlet steigert sich beim Gedanken an das von seinem Vater erlittene Unrecht in höchste Erregung, während er seine Mutter mit Vorwürfen überhäuft.[155] In einer solchen Situation ist es denkbar, daß er seinen Vater vor sich sieht, der die Ausübung der Rache anmahnt und gleichzeitig um Schonung der Mutter bittet. Genau das hatte der Geist schon bei seiner ersten Begegnung getan, und Hamlet hatte ihr dennoch durch seine Schimpfrede innerliche Qualen zugefügt. Nun steigt in Hamlet die Erinnerung an sein Versprechen auf, die Königin ihrem eigenen Gewissen zu überlassen: "those thorns that in her bosom lodge/ to prick and sting her" (I.V.87f.).   

Es ist also immerhin möglich, einen Unterschied zu machen zwischen dieser Erscheinung und der des ersten Akts[156]. Hier dem Zuschauer durch die Art der Darstellung eine solche Möglichkeit anzubieten, vergrößert die erwünschte Ungewißheit über die Natur des Geistes und erinnert daran, daß es beim Umgang mit dem Übernatürlichen keine Gewißheiten geben kann. Allerdings waren Geister nach Meinung der Zeit in der Lage, nur demjenigen sichtbar zu erscheinen, für den ihre Botschaft bestimmt war. Vorbilder hierfür finden sich schon in klassischer Literatur, zum Beispiel die nur Achilles sichtbare Erscheinung der Athene in der Ilias, ihre nur Odysseus sichtbare Erscheinung in der Odyssee, oder die nur Orestes, nicht dem Chor sichtbaren Eumeniden in Choephori. Die Götter der Antike galten dem Christentum noch zu Shakespeares Zeit als Geister. 

Fest steht, daß Shakespeare im ersten Akt kein Mittel ausläßt, die Geistererscheinung als objektiv darzustellen, im Gegensatz zu seinem Vorgehen im dritten Akt. Es ist für ihn wichtig, daß der Auftrag zur Rache tatsächlich von außen an Hamlet heran- getragen wird und nicht etwa eine als Halluzination erlebte Wunschvorstellung Hamlets ist. Immerhin fühlt Hamlet sich durch die Erzählung des Geistes verpflichtet, einen amtierenden König zu ermorden. Dieser König ist sogar auf legalem Weg an die Macht gekommen, wie bereits Claudius' Antrittsrede in I.II. verdeutlicht. Dänemark besitzt eine elektive Monarchie. Ein Untertan der englischen Erb-Monarchie zu Shakespeares Zeit wird geneigt sein, Hamlet als legalen Thronfolger anzusehen, dem Claudius sein Recht geraubt hat. Das verschafft Hamlet zusätzliche Sympathie im Publikum. Die dänische Gesellschaft des Stücks jedoch stützt eine solche Deutung nicht. Hamlet muß also eine sehr gute Legitimation für seine Tat haben, und die kann man ihm nicht zusprechen, wenn auch nur der Verdacht besteht, er habe sich alles nur eingebildet. Wenn ihm dagegen die Rache von einem wirklichen Geist befohlen wird, kann ihm die Sympathie des Publikums erhalten bleiben. Hamlets Versuch, die Wahrheit über die Aussage des Geistes herauszufinden, läßt ihn nach der Sicht der Zeit als verantwortungsvoll Handelnden erscheinen und sichert ihm gerade dadurch verstärkte Sympathie.  Königsmord galt in der politischen und religiösen Dogmatik zu Shakespeares Zeit als eines der größten Verbrechen überhaupt. Als Beweggrund konnte nur das Staatswohl anerkannt werden, und selbst das nur dann, wenn die Tat mit dem Willen Gottes in Einklang stand[157].  Wie aber erlangte man Gewißheit, den Willen Gottes für sich in Anspruch nehmen zu können? Dieses Problem findet sich in der Geisterdarstellung von Hamlet wieder. Wenn der Geist tatsächlich die Seele von Hamlets Vater ist, so kann sie, dogmatisch gesehen, nicht ohne Gottes Zustimmung erschienen sein. In diesem Fall handelt Hamlet also in göttlichem Auftrag, und er macht sich schuldig, wenn er untätig bleibt. Ist der Geist jedoch ein Dämon in Gestalt von Hamlets Vater, fällt Hamlet der Verdammnis anheim, wenn er nur auf die Worte dieses Dämons hin den König tötet. Selbst wenn ein solcher Dämon die Wahrheit gesagt haben sollte, was König Hamlets Ermordung angeht[158], ist damit nicht gewiß, daß Gott Hamlet als Werkzeug ausgewählt hat, um Claudius zu bestrafen.

Das komplexe Feld der zu Shakespeares Lebzeiten vertretenen Meinungen über die Natur von Geistererscheinungen wurde inzwischen weitgehend erforscht, wozu die Interpretation des Geistes in Hamlet einen wesentlichen Antrieb bildete[159].

Als Ergebnis muß festgehalten werden, daß es offenbar für Geistererscheinungen keine allgemeingültige, für alle verbindliche Lehre gab. 

Verschiedene Theorien konkurrierten miteinander, die sich in unterschiedlichem Grad auf antike Schriften sowie die Bibel und  ihre Auslegung durch Vertreter der unterschiedlichen christ- lichen Konfessionen stützten. Welcher Richtung sich der einzelne dabei anschloß, mußte er letztlich mit seinem Gewissen ausmachen. Viel hing auch davon ab, in welchem Maße er dabei an der schriftlich fixierten Diskussion dieses Themas Anteil nehmen konnte. Bücher waren teuer und nur in geringen Auflagen verbreitet. So kann man nicht von einer einheitlichen Meinung der Theaterbesucher zu Shakespeares Zeit bezüglich der  Geistererscheinungen ausgehen.

Daher ist es problematisch, den Geist ausschließlich nach einer einzelnen Richtung hin interpretieren zu wollen. Die Charaktere im Stück können seine Natur nicht eindeutig festlegen. In der Ausgestaltung der Geisterszene wird auf alle zu Shakespeares Zeit gängigen Konzepte zu Geistern angespielt. Dem gebildeten Zuschauer wird auf diese Art nahegelegt, sich mit der uneinheitlichen Erkenntnislage auseinanderzusetzen. Überzeugte Anhänger jeder einzelnen Theorie, die sich dabei nicht der Erkenntnis der Unzulänglichkeit der herrschenden Ansichten stellen wollen oder mangels Bildung nicht können, werden den Geist stattdessen in dasjenige der im Stück angebotenen Konzepte einordnen, das ihrer eigenen Meinung am nächsten kommt. Auch diese Möglichkeit wird ihnen durch die Darstellung angeboten. Das besondere an diesem Geist ist ja gerade der explizit heraufbeschworene christliche Kontext. Vorbild für rache- fordernde Geister vor Shakespeares Hamlet waren die Geister- erscheinungen in den Dramen Senecas und seiner italienischen Nachahmer. Die Adaption auf der elisabethanischen Bühne erfolgte unter Beibehaltung des antiken Kontexts. In der Realität einer christlichen Gesellschaft sollte das Erscheinen eines Geistes, der so ausdrücklich der griechisch-römischen Antike zu entstammen scheint, Befremden auslösen, aber auf der Bühne wurde es akzeptiert. Die Dramen der elisabethanischen Zeit hatten sich längst von den christlichen Mysterienspielen gelöst und waren daher dem christlichen Hintergrund der Gesellschaft nur noch bedingt verpflichtet. Gerade in dieser Zeit war für die gebildeten Teile der Bevölkerung ein Interesse an der Antike und ihrem Ideengut kennzeichnend. Shakespeare brachte nun die bereits bestehende Konvention der Geistererscheinung dem christlichen Rahmen der Gesellschaft, in der er lebte, näher. Er schuf eine Geistergestalt, die sich mit ihren eigenen Worten[160] in einen christlichen Kontext stellt.

Die katholische Position[161] zu Geistererscheinungen wurde 1586 dargelegt von Pierre Le Loyer in IIII Livres des Spectres[162] und 1588 von Noel Taillepied in Traite de l'Apparition des Esprits[163]. Die Seele eines Menschen, der mit unvergebenen Sünden gestorben ist, also ohne Beichte, Abendmahl und Ölung, muß nach dem Tode des Menschen im Fegefeuer geläutert werden, wenn sie nicht der Hölle anheimfallen soll. König Hamlet beklagt, wie er getötet wurde "cut off even in the blossoms of my sin,/ unhousel'd, disappointed, unanel'd,/ no reck'ning made, but sent to my account/ with all my imperfections on my head." (I.V.76-79).

Die Seele kann zur Erde zurückkehren und sich mit einem aus Luft gebildeten Körper anderen Menschen bemerkbar machen, um beispielsweise  Seelenmessen oder Almosen zur Erleichterung der Qualen im Fegefeuer von den Angehörigen zu erbitten. Marcellus glaubt offenbar, daß der Geist über einen solchen Körper aus Luft verfügt, als er sagt "for it is as the air, invulnerable" (I.I.150). Allerdings ist dieser Geist nicht gekommen, um Almosen zu erbitten. In diese Richtung zielte Horatios Aufforderung "If there be any good thing to be done/ that may to thee do ease, and grace to me,/ speak to me" (I.I.133ff.).

Der Geist ist jedoch gekommen, um Rache zu fordern. Von einer Seele aus dem katholischen Fegefeuer sollte man eine so unchristliche Forderung nicht erwarten. Wohl aber kann sie von einem Dämon geäußert werden.

Protestanten führten Geistererscheinungen auf Einwirkung von Dämonen zurück. Theoretisch konnten auch Engel erscheinen, aber das wurde als sehr unwahrscheinlich angesehen. Ein Fegefeuer existierte für Protestanten nicht. Das Fegefeuer war eine der Erfindungen des Teufels zur Verblendung der Menschen, mit denen er nicht nur schon die Heiden getäuscht hatte, sondern auch die Katholiken. Nicht mehr daran zu glauben hatte die praktische Konsequenz, der römischen Kirche keine Abgaben mehr überlassen zu müssen aus Furcht um das Seelenheil verstorbener Verwandter.

Allerdings konnte auch kein Verstorbener einem Menschen erscheinen, da die Seele direkt nach dem Tod entweder in den Himmel oder in die Hölle gelangt, von wo es in beiden Fällen keine Rückkehr für sie gibt.

Die protestantische Sicht wurde vor allem niedergelegt in Lewes Lavaters Of Ghostes and Spirites Walking by Nyght[164], 1572, und von König James VI. von Schottland in seiner Daemonologie[165], 1597. Nach seinem Regierungsantritt 1603 als James I., Herrscher des Vereinigten Königreichs, konnte seine Schrift noch am ehesten als offizielle Doktrin gelten, da er nicht nur Staatsoberhaupt, sondern auch Oberhaupt der anglikanischen Kirche war. Daher werde ich zur Illustration aus diesem Werk einige Abschnitte zitieren[166], wenn auch zur Entstehungszeit des Hamlet der Daemonologie noch nicht diese spätere Bedeutsamkeit zugefallen war. Im Unterschied zu Lavater lehnt James I. die Möglichkeit eines Erscheinens von Engeln ab. Bestand also bei Lavater noch die Möglichkeit, die Gestalt eines Verstorbenen als Engel anzusehen, der in göttlichem Auftrag eine Botschaft überbringt, führt James I. Erscheinungen Verstorbener sämtlich auf Impersonation durch Teufel zurück. Dies ist ein Beispiel dafür, wie selbst innerhalb des protestantischen Lagers keine Einigkeit über die Beurteilung von Geistererscheinungen besteht. If [spirits] appeared in likenesse of anie defunct to some friends of his, they were called umbrae mortuorum: [...] (S. 56). And what meanes then these kindes of spirites, when they appeare in the shaddow of a person newly dead,

 or to die, to his friendes? When they appeare vpon that occasion, they are called Wraithes in our language. Amongst  the Gentiles the Deuill vsed that much, to make them beleeue that it was some good spirite that appeared to them  then, ether to forewarne them of the death of their friend;  or else to discouer vnto them, the will of the defunct, or  what was the way of his slauchter, as is written in the booke of the histories Prodigious. And this way hee easilie  deceiued the Gentiles, because they knew not God: And to that same effect is it, that he now appeares in that maner  to some ignorant Christians. For he dare not so illude anie  that knoweth that, neither can the spirite of the defunct  returne to his friend, or yet an Angell vse such formes (S. 60). [...] all we that are Christians, ought assuredly  to know that since the comming of Christ in the flesh, and  establishing of his Church by the Apostles, all miracles,  visions, prophecies, & appearances of Angels or good spirites are ceased (S. 65f.)[167].   

 

Wie stark die Unsicherheit über die Natur des Geistes im Stück ist, hat bereits die Untersuchung der Sprache gezeigt. Als Hamlet sich entschließt, durch die Vorführung der Schauspieler die Worte des Geistes zu testen, gibt er explizit der Befürchtung Ausdruck "The spirit that I have seen/ may be a devil, and the devil hath power/ t'assume a pleasing shape, yea, and perhaps,/ out of my weakness and my melancholy,/ as he is very potent with such spirits,/ abuses me to damn me." (II.II.594-599). Melancholie wurde in der Vorstellung der Zeit verursacht durch einen Überschuß an schwarzer Galle, einer der vier Körpersäfte des Menschen, deren Verteilung seine Eigen- schaften bestimmt. Im Idealfall sind die Körpersäfte gleichmäßig verteilt, das Überwiegen einer der Flüssigkeiten führt zu verschiedenartigen Störungen in Stimmung und Verhalten. Melancholiker galten als anfällig für Halluzinationen, Nieder- geschlagenheit und Stimmungsschwankungen, in deren Verlauf sie auch zu Gewalttätigkeit neigen konnten[168]. Der Teufel kann die Verteilung der Körpersäfte beeinflussen und damit Hamlet zu einem solchen Verhalten verleiten:  

    

For as an old practisian, he knowes well inough what humor domines most in anie of vs, and as a spirite hee can subtillie walken up the same, making it peccant, or to abounde, as he thinkes meete for troubling vs, when God will so permit him (Daemonologie, S. 45).

 

Das Verhalten des Geistes in der sogenannten Cellarage-Szene (I.V. nach dem Eintreffen von Horatio und Marcellus) erinnert eher an einen Teufel, da seine Stimme von unter der Bühne ertönt, traditionell der Sitz der Hölle. Außerdem vergleicht Hamlet hier den Geist mit einem 'Pioner' (I.V.171). Lavater, Taillepied und Reginald Scot berichten, daß Minenarbeiter ('Pioners') immer wieder von Geistern gestört werden, die unter der Erde Geräusche verursachen.

Die Ausschnitte aus der Daemonologie zeigen, wie gerechtfertigt Hamlets Befürchtungen in der Sicht der Zeit waren. Psychologische Deutungen, die diesen Aspekt als Vorwand zur Untätigkeit abtun, werden daher an dieser Stelle dem Drama in keiner Weise gerecht. Hamlets Seelenheil steht auf dem Spiel, abhängig von der Entscheidung, die er über die  Vertrauens- würdigkeit des Geistes trifft. In einer so wichtigen Situation stehen ihm nur seine Intuition und eine Reihe völlig wider- sprüchlicher zeitgenössischer Konzepte als Hilfen zur Verfügung. Er trifft die Entscheidung, dem Geist zu vertrauen. Nachdem er sich danach anfangs in eine blutdürstige Stimmung hinein- steigert, in der er dem "hellish Pyrrhus" (II.II.459)[169] zu ähneln droht, kehrt er nach der Seereise in Akt V. ruhig-gefaßt zurück. Er ist der Überzeugung, in der Hand der Vorsehung zu stehen. Daher hat er es nicht nötig, sich grausame Rachepläne auszudenken, sondern kann die vorbestimmte Gelegenheit abwarten (V.II.215-220). Die Art, wie er dann den König tötet[170], ist geeignet, ihn in den Augen der Zuschauer von Verdammnis freizusprechen. Dennoch stirbt er am Schluß, ohne daß ein übernatürliches Zeichen seine Sicht bestätigt. Hamlet sah sich mit der in die Lebenssphäre des Menschen eindringenden Ebene des Übernatürlichen konfrontiert. Er findet Trost in dem Glauben an Vorbestimmung, indem er den Gang der Ereignisse in diesem Sinne interpretiert. Außerhalb dieser Interpretation erfolgt jedoch keine Bestätigung. Die Menschen sind dem Einfluß des Über- natürlichen hilflos ausgeliefert, ohne eine Orientierung zu bekommen.  

 

4.5. Psychologische Deutung

Die Anwendung psychologischer Forschungsansätze zur Inter- pretation der Geistererscheinung in Hamlet ist problematischer als in den anderen drei Tragödien.  Psychologische Forschung kann der Literaturwissenschaft wertvolle Beiträge liefern zur Ergründung intrapsychischer Ursachen von Halluzinationen. Als solche Sinnestäuschungen lassen sich die Geistererscheinungen in Richard III, Julius Caesar und Macbeth deuten. Die Gestaltung der Geisterszenen in Hamlet mit ihrem Herausarbeiten der Objektivität des Geistes  verbietet jedoch eine solche Sicht- weise. Damit ist auch einer Deutung, die die Entstehungs- bedingungen dieser Geister-Erscheinung psychologisch erklären will, der Boden entzogen. Dennoch versucht die psychologische Interpretation in der Regel, auch diesen Geist als Halluzination zu deuten[171], wenn sie nicht das Problem ignoriert[172].

Die Frage der Realität des Geistes innerhalb des Dramas ist für die psychologische Interpretation unwichtig geworden. Die Berechtigung des Zweifels, den Hamlet über die Natur des Geistes und die Wahrheit seiner Aussage hegt, wird heruntergespielt oder sogar ganz abgestritten. Ein Beispiel spricht hier für viele:

    

There exists an extensive and very interesting literature  concerning Elizabethan beliefs in supernatural visitation.  It was doubtless a burning topic, a focal point of the controversies about the conflicting theologies of the age,  and moreover, affecting the practical question of how to treat witches. But there is no evidence of Hamlet (or Shakespeare!) being specially interested in theology, and  from the moment when the ghost confirms the slumbering suspicion in his mind ('O, my prophetic soul! My uncle!')  his intuition must indubitably have convinced him of the ghost's veridical nature. He never really doubted the villany of his uncle[173].

 

Es läßt sich nicht abstreiten, daß Hamlet nur allzu schnell geneigt ist, den Worten des Geistes Glauben zu schenken, aber in der Sicht der Zeit verhält er sich gerade dadurch vorbildlich, daß er die Aussage des Geistes durch persönlichen Augenschein überprüfen will. Man kann die zugrundeliegenden Glaubensvor-stellungen ablehnen als für unsere Zeit nicht mehr relevant genug[174]. Auf diese Art verwehrt man den Zugang zu einer Ebene des Verstehens, die nachweislich für die Konzeption des Stücks von Bedeutung ist[175]. Damit verändert sich auch das Verständnis der Hamlet-Kritik für die Motivation des Prinzen.

Es ist nun möglich, seine Aussage "The spirit that I have seen/ may be a devil [...] I will have grounds more relative than this." (V. 594f.,600) als vorgeschobenen Grund zur Verschleie-rung von Untätigkeit zu sehen.

Eine Untersuchung der Hamlet-Rezeption von Shakespeares eigener Zeit bis ins 19. Jahrhundert hinein zeigt, daß die Vorstellung eines unentschlossenen, handlungsunfähigen Prinzen Hamlet im selben Maße an Gewicht gewann, in dem die traditionellen Konzepte des Übersinnlichen an Bedeutung verloren[176]. Im 17. Jahrhundert wurde Hamlet offensichtlich noch so angesehen, wie ihn die Worte Ophelias und Fortinbras' beschreiben[177], als vorbildlicher Edelmann. Davon kann in einer Deutung, die Hamlet an einer entscheidenden Stelle eines validen Handlungsmotivs beraubt, nicht mehr viel übrigbleiben[178]. In den Deutungen der nachfolgenden Jahrhunderte schält sich immer mehr das Bild Hamlets als eines krisengeschüttelten Neurotikers heraus. Interpretationen, die ohne Einbeziehung der historischen Dimension gewonnen werden, sind zu akzeptieren, wenn sie überzeugend aus dem Stück selbst heraus begründet werden. Ein dramatisches Werk behält seinen Wert gerade dadurch, daß neue Generationen immer neue Aspekte daran entdecken können. 

Nun muß man aber gerade in Hamlet nicht einmal auf historische Konzepte zurückgreifen, um dennoch zu der Schlußfolgerung zu kommen, dem Geist mit Vorsicht gegenüberzutreten. Von Anfang an  ist eines der Hauptthemen des Stücks der Gegensatz zwischen Sein und Schein[179], zwischen Person und Rolle. Schauspiel-Metaphern durchziehen das gesamte Stück[180]. Schauspieler als professionelle Verstellungskünstler gehören in Hamlet zu den Charakteren des Stücks. Das Spiel-im-Spiel hat eine wichtige Funktion für die Handlung. Alle Charaktere werden immer wieder zu Verstellungskünsten und Täuschungen gezwungen[181]. Die Charaktere untereinander haben wenig Grund, ihren Worten zu trauen, weil sie die Motive nicht kennen, die dahinterstehen. Warum sollte hier gerade für den Geist eine Ausnahme gelten? Welche 'Rolle' spielt er in dem Geschehen? Ein verantwortungs-bewußter und wahrheitsliebender Mensch wie Hamlet tut gut daran, die Hintergründe einer Aussage kennenzulernen, bevor er sich durch eine bloße Behauptung zu einer Tat von unvorhersehbaren Konsequenzen entschließt. 

Die psychologische Kritik vernachlässigt also nicht nur die historische Ebene, sondern auch die Sprach- und Bildwelt des Stücks, aus der heraus das Drama erst Leben bezieht. Daher kann ich die Grundannahme der psychologischen Interpretation, ein paralysiert wirkendes Hinauszögern der Rache Hamlets, in dieser Schärfe nicht anerkennen. Wohl ergeben sich Verzögerungen, weil Hamlet gegen innere Widerstände anzukämpfen hat, aber die Natur dieser Widerstände liegt in der problematischen Ethik der Rache begründet[182]. Das Geschehen im Stück hinterläßt bei einem unvoreingenommenen Zuschauer nicht den Eindruck unerklärlicher Verzögerung[183]. Da das Drama für Zuschauer und nicht für Leser konzipiert wurde, hat dieses Argument hier Vorrang vor den Bedenken des Lesers.

Die vorherrschende psychologische Deutung bemüht sich, das von ihr konstatierte 'unerklärliche' Zögern zu erklären. Dabei fußt sie größtenteils noch immer auf einer kurzen Analyse von Sigmund Freud, die Hamlet einen Oedipus-Komplex konstatiert.

Da diese Analyse in der Folgezeit zu so entscheidender Bedeutung für die Hamlet-Interpretation gelangte[184], ist sie wert, aus-führlich zitiert zu werden.      

 

Auf demselben Boden wie 'König Ödipus' wurzelt eine andere der großen tragischen Dichterschöpfungen, der 'Hamlet' Shakespeares. Aber in der veränderten Behandlung des nämlichen Stoffes offenbart sich der ganze Unterschied im Seelenleben der beiden weit auseinanderliegenden Kultur- perioden, das säkulare Fortschreiten der Verdrängung im Gemütsleben der Menschheit. Im 'Ödipus' wird die zugrunde  liegende Wunschphantasie des Kindes wie im Traum ans Licht gezogen und realisiert; im 'Hamlet' bleibt sie verdrängt, und wir erfahren von ihrer Existenz - dem Sachverhalt bei einer Neurose ähnlich - nur durch die von ihr ausgehenden Hemmungswirkungen. Mit der überwältigenden Wirkung des modernen Dramas hat es sich eigentümlicherweise als vereinbar gezeigt, daß man über den Charakter des Helden in voller Unklarheit verbleiben könne. Das Stück ist auf die Zögerung Hamlets gebaut, die ihm zugeteilte Aufgabe der Rache zu erfüllen; welches die Gründe oder Motive dieser Zögerung sind, gesteht der Text nicht ein, die viel- fältigsten Deutungsversuche haben es nicht anzugeben vermocht. [...] Was hemmt ihn also bei der Erfüllung der Aufgabe, die der Geist seines Vaters ihm stellt? Hier bietet sich wieder die Auskunft, daß es die besondere Natur dieser Aufgabe ist. Hamlet kann alles, nur nicht die Rache an dem Mann vollziehen, der seinen Vater beseitigt und bei seiner Mutter dessen Stelle eingenommen hat, an dem Mann, der ihm die Realisierung seiner verdrängten Kinderwünsche zeigt. Der Abscheu, der ihn zur Rache drängen sollte, ersetzt sich so bei ihm durch Selbstvorwürfe, durch Gewissensskrupel, die ihm vorhalten, daß er, wörtlich verstanden, selbst nicht besser sei als der von ihm zu strafende Sünder. Ich habe dabei ins Bewußte übersetzt, was in der Seele des Helden unbewußt bleiben muß; wenn jemand Hamlet einen Hysteriker nennen will, kann ich es nur als Folgerung aus meiner Deutung anerkennen[185].

 

So weit fortgeführt von der ursprünglichen Rezeption des Stücks hat hier die Ausblendung eines literaturwissenschaftlichen Vorgehens zugunsten psychiatrischer Diagnostik.

Freud geht in seinem Werk von einer Universalität des Ödipus-Komplexes aus. Jeder heranwachsende Junge durchlebt ihn und muß ihn überwinden, um keine dauerhafte seelische Schädigung davon zu erleiden. Die Hamlet-Interpretation im Sinne des Ödipus-Komplexes steht und fällt also mit der Anerkennung von dessen Universalität. Die psychologische Forschung hat sich aber inzwischen in vielen Punkten von Freuds Annahmen distanziert. Auch die Universalität des Ödipus-Komplexes gilt längst als umstritten[186]. Wenn dieses Konzept dennoch allgemeingültig ist für alle Zeiten und alle Formen menschlicher Gesellschaft, so kann man auch Hamlet als davon betroffen ansehen. Allerdings sind sowohl sein 'Zögern' als auch die Vorwürfe gegen seine Mutter in der 'Closet-Scene' hinreichend aus dem Verständnis der Zeit heraus erklärbar[187]. Daß das Stück dennoch auf Hamlets Zögern aufbaut, ist insofern wahr, als die Rachehandlung dem Abschluß des Stücks vorbehalten bleibt, der im Interesse der Handlung nicht zu schnell erreicht werden sollte.       

Es erscheint allerdings nicht gerechtfertigt, ein so komplexes Stück wie Hamlet durch ausschließliche Anwendung psychologischer Methoden[188] ganz auf die Darstellung eines unverarbeiteten infantilen Konflikts der Hauptfigur, oder, noch weniger nachweisbar, des Autors selbst zu reduzieren[189].

 

4.6. Funktion

Im Unterschied zu den drei anderen Tragödien wird die Handlung in Hamlet erst durch das Eingreifen des Geistes in Gang gesetzt. In einer solchen Funktion traten Geister im elisabethanischen Drama schon früher auf[190]. Shakespeares Leistung besteht nun darin, den Geist aus dem bis dahin vorherrschenden abstrakten antiken Rahmen gelöst und ihn in die vom Christentum dominierte Vorstellungswelt seiner Zeit versetzt zu haben. Sein Vorgehen erweist sich als sorgfältig geplant. In keiner der anderen drei Tragödien erscheint ein Geist nach einer so ausgedehnten Phase der Vorbereitung wie in der ersten Szene von Hamlet. Als der Geist erscheint, sieht er nicht dem üblichen Vorstellungsbild ähnlich: er ist keine lächerliche Gestalt im Leichentuch, sondern eine ehrfurchtgebietende Erscheinung. Die Erwartung des Publikums wird dadurch noch weiter gesteigert: Wie soll man diese Erscheinung verstehen?  Vor dem zweiten Auftritt des Geistes baut Horatio kurzzeitig einen antiken Kontext auf. Er erinnert an die Omen vor Julius Caesars Tod, in vorchristlicher Zeit. Dazu gehörte auch "the graves stood tenantless and the sheated dead/ did squeak and gibber through the Roman streets." (I.I.118f.). Diese Vorstellung beherrschte die Bühnenpraxis in der Geisterdarstellung vor Shakespeares Hamlet. 'Squeak' ist eine typische Bezeichnung für die Sprechweise der Geister und als solche durchaus wörtlich zu nehmen[191]. Diese Beschreibung  der Stimme von Geistern orientiert sich an antiken Quellen[192]. Der Geist in Hamlet ist zu diesem Zeitpunkt noch immer stumm geblieben. Das Publikum wartet gespannt darauf, ihn sprechen zu hören. Der Geist erscheint, als Horatio gerade einen Bezug dieser antiken Vorzeichen zur Gesellschaft des Stücks herstellt: "And even the like precurse of fear'd events,/ as harbingers preceding still the fates/ and prologue to the omen coming on,/ have heaven and earth together demonstrated/ unto our climatures and countrymen." (I.I.124-128). Diese Aussage, gleich in der ersten Szene des Stücks, wirkt eher wie ein Fremdkörper. Es bleibt die einzige derartige Bemerkung im ganzen Stück. Direkt danach betritt der Geist die Bühne. An dieser Stelle wird eine Brücke geschlagen von der antiken Tradition der Omen zur christlichen. Hier wie dort erscheinen Geister im Kontext unheilvoller Vorzeichen. Dieser Geist jedoch tritt nicht in einem 'Sheet' auf, in Grabeskleidung, sondern in vollständiger Rüstung. Es ist undenkbar, diesen Geist mit schriller, hoher Stimme sprechen zu lassen. Der Bezug zur Antike ist an dieser Stelle beendet. Der Geist ist ein Eindringling aus der Sphäre des Übernatürlichen, aber er bleibt in diesem Stück der einzige. Nach Horatios kurzer Bemerkung über Vorzeichen werden im ganzen Stück keine weiteren übernatürlichen Vorzeichen mehr bemerkt, selbst vor dem Ende des Dramas nicht, das doch die Ausrottung einer ganzen Dynastie mit sich bringt.

                                                    

 

5. MACBETH                           

 

5.1 Einführung

Macbeth verschafft sich die ihm von den drei 'Weird Sisters' prophezeite Königsherrschaft durch Ermordung von König Duncan. Nach dem Antritt seiner Herrschaft läßt Macbeth Banquo umbringen, den einzigen Zeugen der Prophezeiung. Noch am selben Abend erscheint Macbeth Banquos Geist bei einem festlichen Bankett im Königsschloß. Macbeths entsetzte Reaktion auf den für die Gäste unsichtbaren Geist läßt das Fest auseinanderbrechen. Am nächsten Morgen besucht Macbeth die 'Weird Sisters'. Geister wiegen ihn durch zweideutige Aussagen fälschlich in Sicherheit über sein Schicksal. Banquos Geist erscheint erneut in einer Parade von acht Königen: die Prophezeiung der 'Weird Sisters' zu Anfang des Stücks, die Banquo 'Vater einer langen Reihe von Königen' nannte, wird auf diese Art bestätigt.   

 

5.2 Quellen

Die Grundlage für Shakespeares Macbeth bildet R. Holinsheds Chronicles of England, Scotlande, and Ireland in der Ausgabe von 1587[193]. Shakespeare zieht den dort sich über Jahre hin erstreckenden Handlungsablauf auf eine kurze Zeitspanne zusammen, entfernt sich aber ansonsten nicht weit von der Quelle. Für die Geistererscheinung allerdings findet sich dort weder ein Vorbild noch eine Inspirationsgrundlage, die aus dem Text nachzuweisen wäre[194].

Die drei bereits hier 'Weird Sisters' genannten Frauen, ihre Begegnung mit Macbeth und Banquo sowie ihre Prophezeiung hat Shakespeare in ganz ähnlicher Form in Macbeth übernommen.

Die Änderungen in der Konzeption dieser Charaktere sind aber  von hoher Tragweite für die Gestaltung von Macbeth. Am auffallendsten ist diese Änderung in bezug auf Banquo. Ein ausführliches Zitat relevanter Passagen kann deutlich Unter-schiede und Gemeinsamkeiten in der Konzeption bei Holinshed und Shakespeare herausstellen. Banquo ist für diese Untersuchung von Bedeutung, da es sein Geist ist, der bei Shakespeare Macbeth erscheint. Die 'Weird Sisters' sind wegen ihrer Verbindung zur Geister-Parade in IV.I. von Bedeutung.

 

S. 494: [Macbeth and Banquo were] passing thorough the woods and fields[195], when suddenlie in the middest of a laund, there met them three women in strange and wild apparell, resembling creatures of elder world[196] [...] the  first of them spake and said; All haile Makbeth, thane of Glammis [...]

S. 495: [Es folgt die Prophetie für Macbeth und Banquo] Herewith the foresaid women vanished immediatlie out of their sight[197].

This was reputed at the first but some vaine fantasti-call[198] illusion by Makbeth and Banquho [...] But afterwards the common opinion was, that these women were either the weird sisters, that is (as ye would say) the goddesses of destinie, or else some nymphs or feiries, indued with knowledge of prophesie by  their necromanticall science, bicause everie thing came to passe as they had spoken[199]. [...]

[Der 'Thane of Cawder' wird wegen Hochverrats verurteilt, sein Titel an Macbeth  verliehen. Banquo macht ihn scherzhaft darauf aufmerksam, daß nur noch die Erfüllung der letzten Prophezeiung aussteht.] Whereupon[200] Mackbeth [!] revolving the thing in his mind, began even then to devise how he might attaine to the kingdome: but yet he thought with himselfe that he must tarie a time, which should advance him thereto (by the divine providence) as it had come to passe in his former preferment[201].

S. 496: [Entgegen dem üblichen Brauch ernennt König 'Duncane' einen seiner minderjährigen Söhne zu seinem Thronfolger.] [Macbeth] began to take counsell how he might usurpe the kingdom by force [...] The woords of the three weird sisters also [...] greatlie encouraged him hereunto, but speciallie his wife lay sore upon him to attempt the thing[202], as she that was verie ambitious, burning in unquenchable desire to beare the name of a queene. At length therefore, communicating his purposed intent with his trustie friends, amongst whome Banquho was the chiefest[203], upon confidence of their promised aid, he  slue the king [...]

S. 498: For the pricke of conscience (as it chanceth ever in tyrants, and such as attaine to anie estate by unrighteous means) caused him ever to feare, least he should be served of the same cup[204] as he had ministred to his predecessor[205].

The woords also of the three weird sisters, would not out of his mind, which as  they promised him the kingdome, so likewise did they at the same time unto the posteritie of Banquho[206].

He willed therefore the same Banquho with his sonne named Fleance, to come to a supper that he had prepared for them, which was in deed, as he had devised, present death at the hands of certaine murderers[207].

S. 499: [...] after the contrived slaughter of Banquho, nothing prosspered with the foresaid Makbeth: for in maner  everie man began to doubt his own life, and durst unneth appeare in the kings presence; and even as there were manie  that stood in feare of him, so likewise stood he in feare  of manie, in such sort that he began to make those awaie by  one surmised cavillation or other, whome he thought most able to worke him anie displeasure[208]. [...]

S. 500: And suerlie hereupon had he put Makduffe to death, but that a certaine witch, whome hee had in great trust, had told that he should never be slaine with man borne of anie woman, nor vanquished till the wood or Bernane came to the castell of Dunsinane[209].

By this prophesie Makbeth put all feare out of his heart [...]. [...] by illusion of the divell[210], he defamed [his reign] with most terrible crueltie[211].

 

5.3 Sprache

Diese Tragödie, in der das Übersinnliche in Form von Omen vor der Ermordung König Duncans, der Banquo-Vision und den 'masters' der Hexen eine so große Rolle spielt, ist erstaunlich arm an Ausdrücken zur Benennung übernatürlicher Erscheinungen. 

'Ghost' wird nur einmal zur Bezeichnung von Geistern benutzt, aber nicht für auf der Bühne sichtbare. Macduff, dessen gesamte Familie von Macbeth ermordet wurde, ruft Macbeth in der Entscheidungsschlacht zu: "If thou be'st slain, and with no stroke of mine/ my wife and children's ghosts will haunt me still." (V.VII.15f.). Dies ist eine kurze Anspielung auf die Konvention der Rachetragödie, den Rächer auf Geheiß eines Geistes handeln zu lassen, wie in Hamlet

'Spirit' wird nur zweimal im Zusammenhang mit Geistern benutzt.  Als Macbeth in der 'Show of eight Kings' (IV.I.112) einen Geist mit dem Aussehen Banquos bemerkt, ruft er aus: "Thou art too like the spirit of Banquo: down!" Es fällt auf, daß er auf diese Weise die Erscheinung nicht als Geist von Banquo anredet. Er geht offenbar nicht davon aus, daß diese Erscheinung der Geist Banquos ist. Dasselbe läßt sich bemerken in den Worten, die er an die Erscheinung während des Banketts in III.IV. richtet[212]. In V.III.4 spricht Macbeth von den Geistern der 'Cauldron'-Szene als "spirits that know all mortal consequence". Vor dem Ent- schluß zum Mord an König Duncan ruft Lady Macbeth die unsicht- baren Geister an "Come, you Spirits/ that tend on mortal thought [...] Come to my woman's breasts,/ and take my milk for gall, you murth'ring ministers" (I.V.40f.). Die Worte, in denen sie sich dem Einfluß dämonischer Mächte ausliefert, lassen sie einer Hexe ähnlich erscheinen, die in der Vorstellung der Zeit die ihr dienenden Geister an ihrer Brust oder einer vom Teufel geschaffenen zusätzlichen Brustwarze nährte. Ihr Wunsch, Macbeth zu beeinflussen, den sie mit den Worten ausdrückt "Hie you thither, that I may pour my spirits in thine ear" (I.V.26) bekommt in diesem Zusammenhang einen doppelten Klang. Einerseits möchte sie mit ihren Worten an ihn ihre eigene skrupellose Geisteshaltung auch in ihm erwecken, andererseits kann man in diesem Stück auch einen direkten Einfluß dämonischer Mächte heraushören.

 

5.4 Historische Deutung

Nach allgemeiner Ansicht verfaßte Shakespeare die in Schottland spielende Tragödie Macbeth als Huldigung an König James I., der selbst Schotte war und seine Vorfahren auf Banquo zurück- führte[213]. James I. hatte ein Interesse an Genealogie und an übersinnlichen Phänomen, und beiden Neigungen kommt die Thematik des Stücks entgegen. Shakespeare und seine Schauspieltruppe waren bereits im Mai 1603, nur wenige Wochen nach dem Herrschaftsantritt von James I., zu 'King's Players' ernannt worden[214]. Sie taten also gut daran, den Geschmack des Königs bei der Auswahl neuer Dramenstoffe zu berücksichtigen.

Bereits in 1597 befaßte sich James in seiner Daemonologie mit Geistern (die für ihn nur Teufel in anderer Gestalt sein können) und ihrem Einfluß auf den Menschen. Die Aussagen seines Buches sind gut mit einer Deutung von Macbeth zu vereinbaren und werden daher im folgenden an passenden Stellen zum Vergleich zitiert. Es ist zu erwarten, daß Shakespeare bei der Gestaltung seines Werks ein thematisch so nahe verwandtes Buch seines Königs mit herangezogen hat, gerade wenn Macbeth mit Blick auf den König geschrieben wurde. Dabei ist es gleichgültig, ob Shakespeare selbst den in der Daemonologie vertretenen Überzeugungen anhing oder nicht. Wenn das Stück dem König gefallen sollte, mußte sein Inhalt mit den öffentlich vertretenen Ansichten des Königs vereinbar sein[215].    

Shakespeare's Macbeth trug den Ehrgeiz zur Erringung der Königsherrschaft schon vor der Prophetie in sich[216]. Damit ebnete Macbeth nach der Sicht der Zeit dem Teufel einen Weg, ihn zu versuchen. Der Teufel paßt seine Versuchung individuell der Befindlichkeit seines Opfers an: "[...] for that olde and craftie Serpent, being a spirite, hee easilie spyes our affections, and so conformes himself thereto, to deceaue vs to our wracke." (Daemonologie, S. 8).

Zweideutige Prophetien sind ein beliebtes Mittel, das Vertrauen des Opfers zu erschleichen:

   

Yea, he will make his schollers to creepe in credite with Princes, by fore-telling them manie greate thinges; parte true, parte false: For if all were false, he would tyne credite at all handes; but alwaies doubtsome, as his Oracles were (Daemonologie, S. 22).

 

Bis zum Schluß bleibt unklar, auf welcher Art von Wissen die Prophetie der 'Hexen'[217] in I.III. beruht: War der Ablauf des Geschehens Prädestination, und die 'Hexen' wissentlich oder unwissentlich ein Teil davon? Nach der Sicht der Zeit war eine solche Ansicht durchaus möglich:

 

But one thing I will pray thee to obserue in all these places, where I reason vpon the devils power, which is the  different ends & scopes, that God as the first cause, and the Devill as his instrument and second cause shootes at in all these actiones of the Deuil, (as Gods hang-man:) For where the deuilles intention in them is euer to perish, either the soule or the body, or both of them, that he is so permitted to deale with: God by the contrarie, drawes euer out of that euill glorie to himselfe, either by the  wracke of the wicked in his justice, or by the tryall of the patient, and amendment of the faithfull, being wakened vp with that rod of correction (Daemonologie, S. xiiif.). [...] God will not permit [the devil] so to deceive his own: but only such, as first wilfully deceiues them-selves, by running vnto him, whome God then suffers to fall in their own snares, and justlie permittes them to be illuded with great efficacy of deceit, because they would not beleeue the trueth (as Paul sayth). And as to the diuelles foretelling of things to come, it is true that he knowes  not all things future, but yet that he knowes parte (S. 4). 

Der Zuschauer weiß durch Szene I.II. schon vor Macbeth, unter welchen Umständen Macbeth zum Thane of Cawdor ernannt werden wird. Die 'Hexen' könnten es ebenfalls bereits erfahren haben, so daß sie kein echtes Wissen um die Zukunft besitzen. Indem sie Macbeth als 'King' ansprechen, stacheln sie nur den in Macbeth bereits angelegten Ehrgeiz soweit an, daß Macbeth ironischer- weise selbst für die Erfüllung einer Prophetie sorgt, die ohne seinen Glauben daran niemals in Erfüllung gegangen wäre. Der Ablauf des Geschehens läßt an dieser Stelle beide Deutungen zu. Beide Deutungen sind mit der Meinung der Zeit, soweit sie in der Daemonologie dargestellt wurde, vereinbar. Die Aussagen der Geister in der 'Cauldron'-Szene sind jedoch eindeutiger als die Aussagen der 'Hexen' echte Prophetien. "Beware Macduff" mag noch als ein Ausdruck von Macbeths eigenen Gedanken deutbar sein ("Thou hast harp'd my fear aright" IV.I.74), aber die zweideutigen Aussagen "[...] none of woman born/ shall harm Macbeth" (V. 80f.) und "Macbeth shall never vanquish'd be, until/ Great Birnam wood to high Dunsinane hill/ shall come against him." entsprechen ganz genau der Aussage von König James I. über die Orakel des Teufels: "part true, part false, and ever doubtful" (Daemonologie, S. 22)[218]. Eine ähnliche Szene findet sich in The Second Part of King Henry the Sixth I.IV.: ein durch Beschwörungspraktiken mitten in der Nacht, "the time of night when [..] spirits walk, and ghosts break up their graves[219]" (I.IV.17ff.) herbeigerufener Geist verkündet, der Duke of Suffolk werde durch "water" sterben, der Duke of Somerset solle "castles" meiden (V. 32, 34). Auch dieser Geist bleibt nur, um die Prophezeiung zu sprechen, und verschwindet sofort wieder, wie die wahrsagenden Geister der 'Cauldron'-Szene. In IV.I. stirbt der Duke of Suffolk durch einen Mann namens Walter, zur elisabethanischen Zeit in der Aussprache homophon mit 'water'. In V.II. wird der Duke of Somerset unter einem Wirtshausschild 'The Castle in Saint Albans' erschlagen. Sowohl in Henry als auch in Macbeth betrifft der Inhalt der Prophezeiung Ereignisse der Zukunft, die der Betroffene noch nicht kennen kann. In beiden Fällen ist es aufgrund der zweideutigen Formulierung unmöglich, sich gegen das Eintreffen der Prophetie zu schützen. Mißverständnisse scheinen von Seiten der Geister gewollt zu sein, um die Empfänger ins Verderben zu stürzen. Die 'Show of 8 Kings' in Macbeth IV.I. wird ebenfalls von Geistern gestaltet. Es ist daher dogmatisch gesehen ungewiß, ob der Geist Banquos, der hier auftritt, identisch ist mit dem Geist, den Macbeth in der Bankett-Szene sah: Es könnte sich auch um einen Dämon in der Gestalt von Banquo handeln. Allerdings glaube ich nicht, daß diese Vorstellung König James zugemutet werden konnte, der in seiner Daemonologie schrieb: "[...] I take it, that God will not permit Sathan to vse the shapes or similitudes of any innocent persones at such vnlawful times [...]" (S. 79). Wie schon in Quellen beschrieben, hatte Shakespeare sich ja Mühe gegeben, Banquo als unschuldig darzustellen. An dieser Stelle der Handlung kam es hauptsächlich darauf an, die Vorfahren von König James I. vorzuführen, so daß das Publikum an der Natur der Geister wenig Interesse gehabt haben dürfte. Ähnlich wie in der 'Masque'-Szene des Tempest, wo Geister in menschlicher Gestalt einen Reigen tanzen, liegt der Sinn mehr in der Erbauung des Zuschauers. Das strikte Anlegen einer Dogmatik würde solchen Szenen unrecht tun.

Für die Erscheinung Banquos in der Bankett-Szene in III.IV. ist eine Zugrundelegung aller Konzepte einer Geistererscheinung möglich. Da Macbeth als einziger Banquos Geist wahrnimmt und er Banquos Gestalt "with twenty mortal murthers on [his] crown[...]" (III.IV.80) sieht[220], liegt es nahe, eine Manifestation seines schlechten Gewissens, hervorgerufen durch seine ohnehin überreizte Phantasie, in der Erscheinung zu sehen. So jedenfalls empfindet es Lady Macbeth, die ihn an den nichtvorhandenen Dolch erinnert, den er vor dem Mord an König Duncan gesehen hatte: "This is the very painting of your fear:/ This is the air-drawn dagger, which, you said,/ led you to Duncan." (V. 60ff.). Macbeth ist jedoch völlig davon überzeugt, einem echten Geist begegnet zu sein. Das Publikum kann diese Möglichkeit ebenso akzeptieren, denn es besteht ein visueller Unterschied zwischen der Geistererscheinung und dem Dolch: der Geist ist auf der Bühne sichtbar, der Dolch war es nicht[221]. Macbeths Worte an den Geist "Let the earth hide thee! Thy bones are marrowless, thy blood is cold;/ thou hast no speculation in those eyes,/ which thou dost glare with" (III.IV.92ff.) und "If charnel-houses and our graves must send/ those that we bury, back, our monuments shall be the maws of kites." (V. 70ff.) deuten darauf hin, daß Macbeth Banquo hier als körperlichen Wiedergänger ansieht[222], dessen Körper vernichtet werden muß, um seine Wiederkehr zu verhindern. Bei einem substanzlosen Geist, mit einem Schein-Körper aus Luft, ergäben diese Worte keinen Sinn. Schon wenige Verse später jedoch scheint Macbeth von dem Geist eher als körperloser Gestalt zu denken, der verschiedene Formen annehmen kann: "Approach thou like the rugged Russian bear,/ the arm'd rhinoceros, or th'Hyrcan tiger;/ take any shape but that, and my firm nerves/ shall never tremble" (V. 99ff.). Das legt eine Deutung der Erscheinung als Dämon nahe, der jede beliebige Gestalt annehmen kann, um Macbeth in Schreck zu versetzen und zur Verzweiflung zu treiben. Schon im nächsten Vers spricht Macbeth die Erscheinung jedoch wieder ausdrücklich als Geist Banquos an: "or, be alive again, and dare me to the desert with thy sword" (V. 102f.). Nun geht er von einer körperlosen Erscheinung aus: "Hence, horrible shadow! Unreal mock'ry, hence!" Macbeth scheint sich also selbst nicht sicher zu sein, welche Art von Erscheinung er vor sich hat. Im Gegensatz zu seiner Frau ist er von der Realität der Erscheinung als solcher überzeugt. Macbeth litt jedoch schon vor dem Mord an offenkundigen Halluzinationen[223], und die Charaktere im Verlauf des Stücks sehen sich immer wieder gezwungen, ihren Sinnes- eindrücken zu mißtrauen[224]. Durch eine solche Art der Vorbereitung dieser Szene wird dem Zuschauer angeboten, diese Erscheinung als Halluzination anzusehen, die durch Macbeths schlechtes Gewissen verursacht wurde. Durch die Art der Darstellung selbst wird den Zuschauern aber auch die Möglichkeit gelassen, sie in ihr jeweiliges Konzept des Übernatürlichen einzupassen: Banquos Geist, der zurückkehrt, um seinen Mörder zu überführen (Macbeths Reaktion ist geeignet, noch im Nachhinein das Mißtrauen der anwesenden Thans zu erregen, wenn sie von dem Mord hören), ein Dämon in Gestalt Banquos, der gekommen ist, um ihn in den Wahnsinn zu treiben, oder eine von Gott gesandte Vision, die ihm durch seelische Erschütterung ein letztes Mal die Möglichkeit zur Reue und Umkehr geben soll. Macbeth hätte hier diese Möglichkeit, aber wie Richard III nutzt er sie nicht, sondern verhärtet sich stattdessen. Er bringt sein Gewissen endgültig zum Schweigen und verurteilt sich erst damit rettungslos zur Verdammnis. Schon am nächsten Morgen geht er zu den 'Hexen', um die Zukunft zu erfahren, obwohl er weiß, daß sie "instruments of Darkness" sind (in den Worten Banquos, I.III.124). Er nimmt an der magischen Zeremonie der 'Hexen' teil und begibt sich damit in die Gewalt des Teufels, begeht nach Meinung von König James sogar die Sünde gegen den Heiligen Geist:

 

How that? Are not all these that runnes directlie to the  Devill in one Categorie. God forbid, for the sin against the holie Ghost hath two branches: The one a falling backe from the whole service of GOD, and a refusall of all his preceptes. The other is the doing of the first with knowledge, knowing that they doe wrong against their own conscience, and the testimonie of the holie Spirit, having once had a tast of the sweetnes of Gods mercies. Now in the first of these two, all sortes of Necromancers, Enchanters or Witches, ar comprehended: but in the last, none but such as erre swith this knowledge that I haue spoken of (S. 7).

 

Schon den Mord an König Duncan hatte Macbeth im vollen Bewußtsein seiner Schuld begangen. Daher hatte er Gottes Gnade verloren. Durch sein immer noch tätiges Gewissen blieb ihm aber noch die Möglichkeit zur Umkehr. Als er das Gewissen direkt nach der Banquo-Vision endgültig unterdrückt, ist ihm dieser Weg versperrt. Statt zu bereuen, richten sich seine Gedanken auf die rücksichtslose Beseitigung weiterer Gefahren und auf Hilfe durch Magie, die er selbst als 'worst means' bezeichnet. Er weiß also, das er sündigt:

 

[...] for now I am bent to know,/ by the worst means, the worst. For mine own good, all causes shall give way. I am in blood stepp'd in so far, that, should I wade no more,/ returning were as tedious as go o'ver. [...] My strange and self-abuse/ is the initiate fear, that wants hard use (III.IV.133-142).

 

Von da an wird er zu dem blutrünstigen Tyrannen, dem Teufel, den Malcolm und Macduff in England beklagen.

 

5.5 Psychologische Deutung

Banquos Geist als Halluzination kann, ähnlich wie die Traum-Vision Richards in Richard III, gesehen werden als eine Wiederkehr verdrängten Schuldbewußtseins in veränderter Form. Wie Richard leidet auch Macbeth an Alpträumen ("sleep/ in the affliction of these terible dreams/ that shake us nightly." III.II.17ff.). Anders als in Richard III wird der innerlich gequälte Zustand des Hauptcharakters schon vor der Geistererscheinung breit ausgemalt[225], so daß die Vision deutlicher als in Richard III aus dem Seelenleben des betroffenen Charakters heraus motiviert erscheint[226].

Im Unterschied zu Richard in Richard III erlebt Macbeth die Erscheinung im Wachzustand. Freud vergleicht die Entstehung von Träumen mit der von Halluzinationen und führt beide auf dieselbe  Ursache zurück, auf Aktivitäten des Unbewußten. Bei normaler Funktion des psychischen Apparates werden die jederzeit aus dem Unbewußten ins Vorbewußte drängenden Regungen tagsüber von einer Zensurinstanz, dem 'Wächter', unterdrückt. Zur Nachtzeit ist diese Wächterfunktion nur noch eingeschränkt wirksam, und Inhalte des Unbewußten können ins Vorbewußte (Vbw) eindringen und von dort Trauminhalte gestalten. Da im Schlafzustand die Bewegungsfähigkeit des Menschen, die Motilität, ausgeschaltet ist, können die Impulse aus dem Unbewußten nicht in Handlung umgesetzt werden und sind daher harmlos. Aus diesem Grund werden im Traum auch Inhalte zugelassen, die aus dem Bewußtsein im Wachzustand durch die Aktivität der inneren Zensurinstanz, des 'Wächters', verdrängt bleiben, da sie als bedrohlich empfunden werden. Bei Tage ist das Bewußtsein von der korrekten Funktion dieses 'Wächters' abhängig, um nicht von Regungen des Unbewußten verstört zu werden. 

    

Minder harmlos gestaltet es sich, wenn die Kräftever- schiebung nicht durch den nächtlichen Nachlaß im Kräfte- aufwand der kritischen Zensur, sondern durch pathologische Schwächung derselben oder durch pathologische Verstärkung der unbewußten Erregungen hergestellt wird, solange das Vorbewußte besetzt und die Tore zur Motilität offen sind. Dann wird der Wächter überwältigt, die unbewußten Erregungen unterwerfen sich das Vbw, beherrschen von ihm aus unser Reden und Handeln oder erzwingen sich die halluzinatorische Regression und lenken den nicht für sie bestimmten Apparat vermöge der Anziehung, welche die Wahrnehmungen auf die Verteilung unserer psychischen Energie ausüben. Diesen Zustand heißen wir Psychose[227]

 

Eine "pathologische Schwächung" der kritischen Zensur oder "pathologische Verstärkung" der unbewußten Erregungen kann hervorgerufen werden durch den Kampf zweier widerstreitender Impulse, wie er in Macbeths Fall vorliegt. Er möchte die Königsherrschaft erringen, aber er sieht den Mord als falschen Weg an (in Lady Macbeths Worten: "Wouldst not play false,/ and yet wouldst wrongly win" I.V.21f. Macbeth: "I dare do all that may become a man; who dares do more, is none." I.VII.46f.). Dennoch entscheidet sich Macbeth für den Mord und muß von nun an mit dem unerträglichen Bewußtsein leben, etwas getan zu haben, was er nicht mit sich vereinbaren kann ("To know my deed, 'twere best not know myself" II.II.72).

 

5.6 Funktion

Die Erscheinung Banquos beim Festbankett dient dazu, Macbeths Untergang einzuleiten. Seine Verstellungskünste helfen ihm bei der unerwarteten Konfrontation mit seinem Verbrechen nicht weiter. Durch Macbeths Reaktion entfremden sich seine Leute von ihm. Macbeth macht sie sich endgültig zu Feinden durch seine tyrannische Herrschaft, die er danach entfaltet.

Die Funktion der Erscheinung hat aber für den Zuschauer noch eine weitere Dimension. Ein Festbankett ist ein Symbol für harmonische Ordnung, wie ein König sie für den Staat herstellen muß. Duncan war ein guter König gewesen, der dazu in der Lage war. Die Kürze des Stücks ermöglichte es nicht, diese gute Ordnung in aller Ausführlichkeit auf der Bühne zu zeigen, sie wird aber in Macbeths Worten deutlich (I.VII.16-25). Im Ansatz gezeigt wird sie durch den harmonischen Aufmarsch der Würden- träger mit dem König zu Beginn von I.VI. sowie dem Bankett, das zu Beginn von I.VII. über die Bühne getragen wird.

Macbeth nun, durch ein Verbrechen an die Macht gekommen, das die Ordnung des Staates erschütterte, ist nicht in der Lage, die geforderte harmonische Ordnung aufrechtzuerhalten. Seine Macht beruht auf einem Unrecht, daher kann er nicht Repräsentant von Recht und Ordnung sein, sondern nur ein Schauspieler auf dem Thron, als König verkleidet[228]. Zu Beginn von III.IV. wird ein Bankett vorbereitet, danach betreten die Würdenträger in harmonischer Ordnung den Saal. Soweit ist alles in Ordnung. Durch die Erscheinung Banquos jedoch verliert Macbeth die Fassung. Er kann nicht mehr weiter schauspielern[229], die mühsam aufrechterhaltene Harmonie zerreißt endgültig, und am Schluß muß Lady Macbeth feststellen: "You have displac'd the mirth, broke the good meeting,/ with most admir'd disorder." (III.IV.108f.) und verabschiedet die Anwesenden mit "Stand not upon the order of your going,/ but go at once." (III.IV.118f.). Danach weiß Macbeth, daß er die Achtung seiner Thans verloren hat und nur noch mit Gewalt regieren kann. Konzentriert in einer einzigen Szene zeigt Shakespeare, wie der Usurpator Macbeth nicht in der Lage ist, die Funktion eines Königs als Garant von Harmonie, Stabilität und Ordnung auszufüllen, die für das Wohlergehen des Staats nötig sind, und stattdessen sein Amt nur mit Tyrannei aufrechterhält. Als Mittel dazu dient Shakespeare die Banquo-Vision: ein Repräsentant der alten Ordnung, die durch Macbeths Schuld unterging, kehrt wieder und beweist damit, daß diese alten Werte nur vorübergehend außer Kraft gesetzt werden können. Die Erscheinung von König Duncan wäre vom dramatischen Standpunkt her zu diesem Zweck zwar effektiver gewesen. Zum einen war aber Banquo der Vorfahre von König James und hatte deshalb hier Vorrang. Zum anderen galt Banquo die von Macbeth gefürchtete Prophetie, er werde Vater einer langen Reihe von Königen werden, und Banquos Erscheinung bestätigt daher gerade für den Zuschauer die beruhigende Sicherheit einer ewigen harmonischen Ordnung, die immer wiederhergestellt wird. Der Zuschauer weiß ja bereits, daß diese Prophetie sich erfüllt hat und ein Nachkomme Banquos in Gestalt von James I. auf dem Thron sitzt.

 

 

6. Fazit

 

Die vorliegende Untersuchung hat gezeigt, daß Shakespeares Geistererscheinungen in jedem Fall mehr sind als bloßer Zierrat, um das Publikum in abergläubischen Schauder zu versetzen. Eine direkte Quelle für die Geistererscheinung fand sich nur für Julius Caesar. In Richard III und Hamlet ging Shakespeare freizügig mit Anregungen um, die ihm die Quellen liefern konnten. Für die Erscheinungen in Macbeth findet sich keinerlei Vorbild in den Quellen. Alle Geistererscheinungen sind individuell gestaltet und dem Kontext des jeweiligen Dramas angepaßt. Sie sind keine Prologfiguren, wie die Geister in Senecas Tragödien, und auch kein Chorus, wie noch Don Andreas Geist in Kyds Spanish Tragedy, sondern in die Handlung integriert. Dabei treten sie dem christlichen Rahmen von Shakespeares Gesellschaft angepaßt auf: Die antiken Topoi, die für die Spanish Tragedy noch von Bedeutung sind, spielen keine Rolle mehr.

Jede Erscheinung hat eine klar umrissene Funktion innerhalb der Handlung. Shakespeare nutzt die ganze Variationsbreite an Funktionen, die Geistererscheinungen bekommen können: Gottesurteil in Richard III, Omen in Julius Caesar, Motor der Rachetragödie in Hamlet, Halluzination des schlechten Gewissens in Macbeth. Auffallend ist dabei allerdings die Ambivalenz in der Darstellung, die dem Zuschauer zwar diese jeweilige Deutung nahelegt, ihm jedoch gleichzeitig jede andere Möglichkeit offenhält. Diese Ambivalenz bezieht sich auch auf die Realität der Geistererscheinung als solcher. Dem Geistergläubigen bleibt die Möglichkeit offen, die Erscheinung als übernatürliche Visitation anzusehen, da Shakespeare Aspekte des Volksaber- glaubens und christlicher Dogmatik seiner Zeit verarbeitet hat. Gleichzeitig jedoch sind Shakespeares Geistererscheinungen so gut in den psychischen Kontext seiner Charaktere eingebettet, daß sie nicht nur für Skeptiker der damaligen Zeit, sondern noch bei Anlegung heutiger Maßstäbe (in der psychologischen Deutung) als Projektion seelischer Vorgänge erklärbar sind[230]. Dadurch behalten sie auch heute noch ihren Reiz, in einer Zeit, die den Glauben an Geistererscheinungen als Einwirkung des Übernatür-lichen verloren hat[231]. Shakespeares Geistererscheinungen konsequent einer einzigen Art der Auslegung zu unterwerfen, hieße der in ihnen vom Dramatiker angelegten Vieldeutigkeit nicht gerecht werden[232]. Das Übernatürliche stellt im Drama das letzte Refugium des Unerklärbaren dar und sollte als solches respektiert werden. Auf diese Art kann jede Zeit das hinein-deuten, was ihrem erklärenden Zugriff noch nicht ausreichend zugänglich geworden ist. Zu Shakespeares Zeit war das die ungeklärte Diskussion um die Einwirkung übernatürlicher Mächte auf den Menschen, in unserer Zeit ist es eher die Frage der Einwirkung unbewußter Kräfte aus dem Innern des Menschen selbst, an der sich die Geister scheiden.        

 

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    [1]Die Bühnenanweisungen 'Enter Ghost' und 'Exit Ghost' sind durchgängig Bestandteil der ältesten Dramendrucke, der Quarto- und Folio-Ausgaben.

    [2]Als Textgrundlage dient die Arden Edition of the Works of William Shakespeare, dritte Reihe, Allgemeinredakteure Richard Proudfoot und Ann Thompson, London und New York.

Richard III: Hg. Antony Hammond, 1992 (im folgenden Richard III genannt),

Julius Caesar: Hg. T.S. Dorsch, 1989 (im folgenden Julius Caesar),

Hamlet: Hg. Harold Jenkins, 1992 (im folgenden Hamlet),

Macbeth: Hg. Kenneth Muir, 1992 (im folgenden Macbeth).

Ein Werktitel mit nachfolgender Seitenangabe bezieht sich auf Beiträge des jeweiligen Herausgebers.

    [3]Die Folioausgaben der Werke Shakespeares drucken Richard III zwar in der Sektion der Historiendramen ab, aber die zeitlich früherliegenden Quarto-Ausgaben geben den Titel des Werkes an mit The Tragedy of King Richard the third (Richard III, S. xi, 1).

    [4]s. Marjorie Donker, George M. Muldrow: Dictionary of Literary-Rhetorical Conventions of the English Renaissance, Westport, Connecticut 1982.

    [5]Innerhalb der einzelnen Kapitel der Arbeit sind Vergleiche mit den Geistererscheinungen der jeweils anderen Tragödien an passenden Stellen in die Fußnoten eingearbeitet, wodurch ein laufender Gesamtüberblick erleichtert wird. Aus diesem Grund kann das Fazit sich auf die wichtigsten Gesichtspunkte des Vergleichs beschränken. Einige Zitate aus den Tragödien treten innerhalb der Kapitel mehrfach auf. Dabei werden sie aber unter einem jeweils anderen Gesichtspunkt betrachtet. Diese systema-tische Vorgehensweise dient ebenfalls einer erleichterten Übersicht des Lesers. 

    [6]Band III: Earlier English History Plays: Henry VI, Richard III, Richard II, London 1966 (im folgenden Bullough, Band III).

Band V: The Roman Plays: Julius Caesar, Antony and Cleopatra, Coriolanus, London 1966 (im folgenden Bullough, Band V).

Band VII.: Major Tragedies: Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth, London 1975 (im folgenden Bullough, Band VII).

    [7]Zu Fragen der elisabethanischen Theaterpraxis bietet Robert Weimann, Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters, Berlin 1967, nach wie vor einen guten Überblick.

    [8]Eine vierte Gruppe, Worte, die die Bewertung einer Erscheinung als Halluzination implizieren, wird so außerordentlich selten verwendet, daß ich an dieser Stelle noch nicht näher darauf einzugehen brauche. Es handelt sich nur um drei Ausdrücke in jeweils nur einzelner Nennung.  Die eine ist Horatios "Stay, illusion" (I.I.130), die zweite ist Gertrudes Kommentar auf Hamlets Vision in der 'Closet-Scene' in Hamlet: "This is the very coinage of your brain." (III.IV.139).  Die dritte  Lady Macbeths Kommentar "painting of your fear" (II.IV.60) zu Macbeths Banquo-Vision.

    [9]Mindestens jedoch für sehr wahrscheinlich, so zum Beispiel, wenn Hamlet feststellt, der Geist, den er sah, "may be the devil" (II.II.595), was nach allgemein herrschender Sicht zu Shakespeares Zeit tatsächlich zu befürchten war. Fragen dieser Art werden im Kapitel Historische Deutung zu erörtern sein.

    [10]s. z.B. Ina Schabert, Shakespeare-Handbuch, Stuttgart 1992, S. 127ff.

    [11]Für eine Übersicht über die zahlreichen Veröffentlichungen des 16. und 17. Jahrhunderts zu den Themen Hexenwesen und dämonische Besessenheit siehe D.P. Walker, Unclean Spirits, London, 1981. 

    [12]Robert Hunter West zeigt solche Einflüsse und ihre Auswirkung auf Geistergläubigkeit für die elisabethanische Zeit in The Invisible World, New York, 1969 (1939).

    [13]Besonders traf das zu auf die Tragödien Senecas. Siehe hierzu Bruce R. Smith: "Toward the Rediscovery of Tragedy: Productions of Seneca's Plays on the English Renaissance Stage", Renaissance Drama New Series IX, 1978. Nach heutiger Ansicht waren Senecas Dramen als Lesedramen konzipiert. Sie leben ganz von Monologen und Dialogen, aktions- und gewaltreiche Handlungen werden in aller Regel nur von Boten berichtet. In Bühnenadaptionen wurden daher solche Szenen schon früh zusätzlich eingebaut.

    [14]In Seneca his tenne tragedies, Hg. Thomas Newton, 1581.

    [15]"Now as concerninge sondrye places augmented and some altered in this my translation. First forasmuch as this worke seemed unto me in some places unperfite, whether left so of the Author, or parte of it loste, as tyme devoureth all thinges, I wot not, I have (where I thought good) with addition of myne owne Penne supplied the wante of some thynges, as [...] in the second Acte I have added the speache of Achilles Spright, rysinyng from Hell to require the sacrifice of Polyxena [...]"

Vorwort zur Übersetzung der Troas, Band II, S. 4. Zit. nach Gisela Dahinten: Die Geisterszene in der Tragödie vor Shakespeare, Göttingen 1958, S. 29.

    [16]Senecas Autorschaft dieses Stücks ist strittig, aber den Elisabethanern galt es als echt.

    [17]Don Andreas Geist in Thomas Kyds The Spanish Tragedy.

    [18]s. Francis James Child, English and Scottish Popular Ballads, London 1904: "Sweet Wiliam's Ghost" (77 A,B,F,G), "The Unquiet Grave" (78), "The Wife of Usher's Well" (79), "Young Benjie" (86), "The Suffolk Miracle" (272).  Die erste schriftliche Niederlegung erfolgte zwar in vielen Fällen erst nach der Renaissance-Epoche, nach einer langen Periode mündlicher Überlieferung, die zugrundeliegenden Inhalte sind aber wesentlich älter (s. "Introduction", bes. S. xivf.).

Für ältere schriftliche Balladen-Versionen von Geistererscheinungen s. auch Hyder Edward Rollins (Hg.): The Pack of Autolycus [...] Broadside Ballads of the Years 1624-1693, Cambridge 1927.

    [19]Siehe vor allem Hamlets Anrede an den Geist als "dead corse", dessen "canoniz'd bones, hearsed in death,/ have burst their cerements" und dessen Grabmal "cast thee up again" (Hamlet, I,IV,47-51).

    [20]Dieser Begriff exisitierte zwar noch nicht im heutigen Sinne als Name einer philosophischen Schule, aber die zugrundeliegende Haltung, wahrgenommene Phänomenen aller Art auf natürliche Ursachen zurückzuführen und sich eher auf persönlichen Augenschein als auf Überlieferung zu stützen, gewann in dieser Zeit wesentlichen Aufschwung, gefördert zum Beispiel von den Werken Montaignes. 'Skepsis' ist ein Begriff allgemeinerer Natur zur Beschreibung dieser Haltung, wie sie sich zum Beispiel im Verhalten Horatios in Hamlet zeigt.

    [21]London: W. Brome, 1584. Nachdruck: Hg. Brinsley Nicholson. London, 1930.

    [22]Allerdings scheint es das Schicksal aller Geistesströmungen zu sein, auf ihrem Höhepunkt von einer Gegenströmung erreicht zu werden. Gerade in unserer heutigen Zeit finden Spiritismus, Okkultismus und Parapsychologie wieder zunehmend Anhänger, und die fundamentalistische Version des Christentums, die den Glauben an Dämonen nie verloren hat, befindet sich wieder auf dem Vormarsch. Selbst Spiritisten können sich auf Shakespeares Werke zur Stützung ihrer Theorien berufen, s. z.B. L.W. Rogers: "Ghosts in Shakespeare", The Theosophist 58, 1937.

    [23]Durch Einnahme halluzinogener Substanzen erzeugte Sinnestäuschungen kommen als Ursache der Visionen in den vorliegenden vier Dramen nicht in Betracht. Geeignete Drogen, z.B. Nachtschattengewächs-Auszüge in geringer Dosierung, waren zu Shakespeares Zeit bereits bekannt, und der berauschende,  Sinnestäuschungen fördernde Alkohol war allgemein verbreitet. Wenn Shakespeare eine solche Ursache der Vision im Blick hatte, mußte er sie dem Publikum deutlich machen, zum Beispiel, indem die betreffenden Charaktere vor der Geistererscheinung auf der Bühne diesen Substanzen ausgesetzt werden oder doch zumindest darüber reden. Das kommt jedoch nicht vor, und damit verbietet sich eine solche Möglichkeit der Deutung. Zwar lassen sich sowohl Richard III. als auch Brutus am Abend Wein bringen, bevor ihnen in der Nacht Geister erscheinen. Es ist jedoch bei Shakespeares kohärenter Charaktergestaltung mit dem Verhalten des vorbildlichen Stoikers Brutus und des zu diesem Zeitpunkt noch unerschütterten Richard absolut nicht zu vereinbaren, sich vor einer entscheidenden Schlacht willkürlich zu betrinken.

Ebenso wird in Hamlet zwar die Trunksucht der Dänen beklagt. Indem aber Hamlet selbst diese Klagen vorbringt, lehnt er dieses Verhalten als verabscheuenswürdiges Laster ab und beteiligt sich nicht daran. 

    [24]Die Unterschiede können so gravierend sein, daß die Annahme allgemeingültiger psychischer Strukturen generell dadurch problematisch wird. Ein Beispiel mit Relevanz für Geistererscheinungen bilden z.B. indianische Kulturen, für deren Mitglieder traditionell Visionen und mentale Kontakte zu Verstorbenen nicht als krankhafte Täuschung, sondern erstrebenswerte Fähigkeit galten (dieses und weitere Beispiele s. Karen Horney, The Neurotic Personality of Our Time, 1952, S. 16f.)  

 

    [25]Näheres hierzu siehe unter Sprache.

    [26]Gemeint ist die Ermordung der beiden jungen Prinzen im Tower durch James Tirell in Richards Auftrag.

    [27]vgl. Annes klagende Feststellung (IV.I.82ff.): "for never yet one hour in his bed/ did I enjoy the golden dew of sleep,/ but with his timorous dreams was still awak'd."

    [28]Edward Hall: The Union of the Two Noble and Illustrate Famelies of Lancastre and York,1548: The tragical doynges of Kyng Richard the thirde, fol. xxviii. Dieser Teil von Halls Chronik entspricht Sir Thomas Mores History of King Richard III

(s. Hammond S. 79, 342).

    [29]Vergleiche hierzu Margarets Fluch (I.III., V. 222 - 227):

"The worm of conscience still begnaw thy soul;/ [...] no sleep close up that deadly eye of thine,/ unless it be while some tormenting dream/ affrights you with a hell of ugly devils."

Bereits hier sind es übernatürliche Wesen, die im Traum Furcht einflößen, wenn auch Teufel und nicht, wie im ausgestalteten Traum, die Geister der ermordeten Opfer.

    [30]V.III.213, 217ff. Da die Zuschauer den Trauminhalt bereits auf der Bühne gesehen haben, ist es nicht nötig, ihn noch einmal erzählen zu lassen. Clarences Gerichts-Traum vor seinem Tod dagegen wird nicht visuell wiedergegeben und muß daher von ihm erzählt werden.

    [31]fol.liii.

    [32]V.III.190-204.

    [33]V.III.309-314.

    [34]Zit. nach F.W. Moorman, Shakespeare's Ghosts, MLR 1905, S. 193.

    [35]Bullough III, S. 317.

    [36]Richard III, S. 83f.

     [37]Hamlets Ausruf "the croaking raven doth bellow for revenge" (Hamlet III.II.V.257) wird allgemein als ironisierende Anspielung auf diese Textstelle gesehen, entnommen aus oben zitierter Passage, in der auf krude explizite Art (in 23 Zeilen wird das Wort 'Revenge' 16mal wiederholt) Richard selbst Gewissensqual und Furcht vor Rache Ausdruck gibt.

 

     [38]Anonym: The True Tragedy of Richard III, 1594, Szene xviii, V. 1874 - 1896. Zit. nach Bullough, III, S. 338f.

     [39]Wohlgemerkt: Shakespeares Wortwahl kennzeichnet die Erscheinungen ausdrücklich als 'Seelen' im christlichen Sinne, nicht in vager Unbestimmtheit als bloße 'Geister'. Näheres siehe unter Sprache.

     [40]Die auffallendste Parallelstelle hierzu findet sich in Christopher Marlowes The Tragical History of Doctor Faustus. Der an seinen Sünden verzweifelnde und die Hoffnung auf Rettung durch göttliche Gnade verlierende Faustus ruft aus:

"Damn'd art thou, Faustus, damn'd; despair and die!" (V.I.64 i.d. Ausg. Frederick S. Boas (Hg.), London 1949).

Sofort reicht Mephistopheles ihm einen Dolch, damit er Selbstmord begeht, denn dann wäre seine Seele endgültig verdammt. Solange Faustus jedoch noch Hoffnung auf Rettung hat, ist er noch nicht endgültig verloren, wie der scheinbar aus dem Nichts wie auf göttliche Fügung erschienene Alte Mann ihm klarzumachen versucht. Seine Funktion ist eine ähnliche wie die der Traumvision in Richard III: Die ermahnenden Worte des Alten hatten Faustus in diese verängstigte Erregung versetzt wie Richard die Worte der Geister, so daß er mit sich selbst spricht, ähnlich wie Richard: "Where art thou, Faustus? wretch, what hast thou done?" (V. 63) und "Accursed Faustus, where is mercy now?" (V. 78). Wenn er nun nicht verzweifelt, hat er die Chance, seine Schuld zu bereuen und damit Vergebung zu erlangen. Er jedoch entscheidet sich stattdessen wie Richard dafür, nicht auf die Stimme seines Gewissens zu hören. Er verhärtet sich und gibt sich erst damit unrettbar verloren.

     [41]Wie sehr diese Konvention zu Shakespeares Zeit zum Stereotyp erstarrt war, zeigt die in ihrer Selbstverständlich- keit schon lapidare Art, mit der Richard in der True Tragedy das Geist-Rache-Bild mit sprachlichen Mitteln heraufbeschwören kann. Nachdem Catesby (Catsbie) ihm vor der Entscheidungsschlacht von Bosworth mitgeteilt hat, daß Lord Stanley (Standly) ihm nicht beistehen wird, beschließt er, Stanleys Sohn, der als Geisel diente, zu töten: "O vilaine vilde, and breaker of his oath, the bastardes ghoast shall hant him at the heeles, and crie revenge for his vild fathers wrongs, go Lovell, Catsbie, fetch George Standly forth, him with these handes will I butcher for the dead, and send his headlesse bodie to his sire." (Sc. xviii, 1939-1943, zit. nach Bullough, S. 340).

     [42]"Methought the souls of all that I had murder'd/ came to my tent, and every one did threat/ tomorrow's vengeance on the head of Richard." (V.III.205ff.).

     [43]"[...] thy nephews souls bid thee despair and die." (V.III.155).

     [44]Zum Vergleich: Othello, das Drama mit dem zweithäufigsten Vorkommen, enthält dieses Wort nur 39mal.

     [45]Außer die oben angeführten Ausnahmefälle: beide Mordopfer sind zu Beginn von Richard III bereits tot. Die Geister der Charaktere, die in dieser Tragödie Richard zum Opfer fallen, werden durchgängig 'Soul' genannt. Die Regieanweisung zum Geisterauftritt nennt sie zwar 'Ghost', aber das hat natürlich keinen Einfluß auf den Sprachgebrauch der Charaktere.

     [46]In der dem Geisterauftritt unmittelbar vorangehenden Szene werden von Buckingham die meisten der Mordopfer Richards noch einmal als 'Souls' erwähnt, kurz bevor er selbst Richard zum Opfer fällt. Dies dient, funktional gesehen, der Erinnerung des Zuschauers, um den Erkennungseffekt der bald darauf sichtbar auftretenden Geister dieser Opfer zu erhöhen. Gleichzeitig dient es der Vorbereitung der Geisterszene als solcher, indem diese Verstorbenen bereits hier als handlungsfähige Seelen  angesprochen werden, wenn auch nur in der Möglichkeitsform. Psychologisch gesehen erkennt Buckingham das Walten einer höheren Justiz an, die ihn für seinen Meineid und seine sonstigen Verbrechen mit dem Tod bestraft. Gerade an 'All-Souls' day' (dieser Begriff wird in nur 9 Zeilen dreimal wiederholt) nimmt er diese Strafe willig auf sich: "Hastings, and Edward's children, Grey and Rivers,/ Holy King Henry, and thy fair son Edward,/ Vaughan, and all that have miscarried/ by underhand, corrupted foul injustice -/ if that your moody, discontented souls/ do through the clouds behold this present hour,/ even for revenge mock my destruction./ This is All-Souls' day, fellow, is it not?" (V.I.3-10).

     [47]"If yet your gentle souls fly in the air,/ and be not fix'd in doom perpetual,/ hover about me with your airy wings,/ and hear your mother's lamentation." (IV.IV.11-14).

     [48]"My prayers on the adverse party fight;/ and there the little souls of Edward's children/ whisper the spirits of thine enemies/ and promise them success and victory." (191-194).

     [49]Prince Edwards Geist ermuntert Richmond: "Be cheerful, Richmond, for the wronged souls/of butcher'd princes fight in thy behalf; King Henry's issue, Richmond, comforts thee." (V.III.122ff.).

Die beiden Söhne von König Edward IV, Prince Edward und der Duke of York, versprechen Richmond die Erfüllung seiner Wünsche: "[...] good angels guard thee from the boar's annoy. Live, and beget a happy race of kings;/ Edward's unhappy sons do bid thee flourish." (V.III.157ff.). 

     [50]"Methought their souls whose bodies Richard murder'd/ came to my tent and cried on victory." (V.III.231f.).

     [51]Ist dies bereits in Julius Caesar für den Betroffenen (Brutus) schon nicht mehr so zweifelsfrei, so wird die Identität der Erscheinung von Hamlets Vater in Hamlet implizit in der Wortwahl und explizit in einer Bemerkung Hamlets angezweifelt, und in Macbeth schließlich werden die Grenzen von subjektiver und objektiver Geistererscheinung sowie von dämonischer Impersonation bei der Erscheinung Banquos endgültig verwischt.

     [52]16mal. Zum Vergleich: Richard II, mit der zweithäufigsten Nennung, enthält das Wort nur sechsmal. In Macbeth, wo der Titelheld auf mit Richard III vergleichbare Weise durch Schuld seine Seele verliert, tritt 'Despair' nur zweimal auf und 'Soul' nur achtmal. Bereits in dieser ungleichen Gewichtung wird deutlich, daß in Macbeth das Schwergewicht nicht mehr auf dieselbe Art wie in Richard III auf der christlichen Konzeption beruht.

     [53]Dies ist unabhängig davon, ob Shakespeare selbst den Glauben geteilt hat oder nicht. Die Art seiner Darstellung bietet dem christlich geprägten Zuschauer eine orthodoxe christliche Interpretation an, läßt aber gleichzeitig genug Raum für andere Sichtweisen.

     [54]Als Beispiel für aufbrechenden Aberglauben, wenn auch nicht wie die im folgenden angeführten in Verbindung mit Furcht vor Strafe, dient auch IV.II.94-105: Richard ist beunruhigt über zwei Prophetien, die seinen Untergang betreffen.

     [55]"A plague upon you all!" (I.III.58).

     [56]"[...] although post-Reformation Protestants usually denied both the propriety and the efficacy of ritual cursing, they frequently believed that, if the injury which provoked the curse were heinous enough, the Almighty would lend his endorsement." Keith V. Thomas: Religion and the Decline of Magic, London 1971, S. 398.

     [57]I.III.216-222.

     [58]IV.IV.140-148.

     [59]IV.IV.191ff.

     [60]Näheres s. unter Funktion.

     [61]V. 49ff.: Warwick, an dessen Tod er durch Bruch eines Treueschwurs mitschuldig wurde.

V. 52-57: Prince Edward, den er gemeinsam mit seinen beiden Brüdern ermordete. Während Prince Edwards Erscheinung hier noch, wie der ganze Traum, nur vom Träumer selbst berichtet wird, erscheint sein Geist später in der auf der Bühne ausgestalteten Traumvision Richards für die Zuschauer sichtbar (V.III.199-124).  Da der Tod beider Opfer bereits vor der in Richard III dargestellten Zeit zurückliegt und Prince Edward nicht namentlich genannt wird, fällt es dem Zuschauer leichter, Clarences Schuld geringer zu gewichten als sie ist. Daher kann der Zuschauer Clarence selbst in der folgenden Szene als bedauernswertes Mordopfer empfinden und nicht als jemand, der die Todesstrafe verdient hatte.

     [62]Das wird in V. 69 angedeutet in seinen Worten "O God, if my deep prayers cannot appease Thee".

     [63]V. 71f: "but Thou wilt be aveng'd on my misdeeds,/ yet execute Thy wrath in me alone". In seiner Bitte, seine Frau und Kinder zu verschonen, ist noch das Bild des Alten Testaments lebendig von dem rächenden und strafenden Gott, der Schuld noch in den Nachkommen des Sünders verfolgt. In ähnlicher Form wird diese Bitte im Verlauf des Stücks von allen Intrigenopfern Richards vor ihrem Tod gestellt. Dieses Straf-Konzept waltet damit im gesamten Stück. So ist es möglich, die vielen Todesopfer als Gottes Strafe an den Nachkommen für die Sünde der Vorfahren zu begreifen: Ein rechtmäßiger König, Richard II., war abgesetzt und ermordet worden. Die langfristige Folge dessen ist ein Bürgerkrieg, der nach christlicher Sichtweise die Werte der Königsherrschaft von Gottes Gnaden wie Stabilität, Gerechtigkeit und harmonische Ordnung, außer Kraft setzt. In Richard III. schickt Gott dieser Interpretation zufolge dem Land noch eine besondere Strafe. Shakespeare schreibt Richard im Stück die Schuld an allen Morden zu, selbst solchen wie dem an Clarence, für den ihn geschichtlich gesehen keine Schuld traf. Margaret, der im Stück die Rolle einer Art Prophetin zukommt, da so gut wie alles, was sie verkündet, auch wirklich eintrifft, bezeichnet Richard unter anderem als "hell-hound that doth hunt us all to death:/ that dog, that had his teeth before his eyes" (IV.IV.48f.). Shakespeare legt im Stück Wert auf das Gerücht, Richard sei schon mit Zähnen geboren worden, ein Zeichen für seine Rolle als todbringendes Raubtier. In dieser Funktion ist Richard 'scourge of God', ein religiöses Konzept, das in der Elisabethanischen Zeit eine wichtige Rolle spielte: ein Verbrecher, der seine Taten mit Gottes Einverständnis verübt, um Schuldige zu bestrafen, der selbst dabei aber seine Seele verliert. Vorbild hierzu ist der assyrische König Assur, dem Gott erlaubt, das israelische Volk als Strafe für seine Sünden mit Kriegszügen zu quälen, bis er selbst von Gott zu Fall gebracht wird (Jesaja 10, s. bes. V. 5f. und V. 26).

In Christopher Marlowes Tamburlaine (1587/88) wird dieses Konzept bereits explizit verwendet, bevor Shakespeares Richard III auf die Bühne kam (s. z.B. III.III.40-47, IV.I.146-158, 199ff., in der Ausgabe Una Ellis-Fermores).

     [64]Es spielt hierbei keine Rolle, ob diese Todesart von Clarence historisch war oder nicht, entscheidend ist die Bedeutung, die Shakespeare ihr gibt.

     [65]Vergleiche Freuds Überzeugung "Die Traumdeutung aber ist die Via regia zur Kenntnis des Unbewußten im Seelenleben."  Sigmund Freud: Die Traumdeutung, Frankfurt 1991, S. 595.

     [66]Johannes Fabricius: Shakespeare's Hidden World, Kopenhagen 1989, S.11.

Vgl. auch die folgenden Ausführungen.

     [67]Für Freud stellen alle Träume eine Wunscherfüllung dar, selbst solche, die eher verstörend auf den Schläfer wirken, bei denen also eine Umkehrung des üblicherweise befriedigenden Trauminhalts vorzuliegen scheint. Zu diesem Angsttraum äußert er sich in Die Traumdeutung: "Man darf daran erinnern, daß es masochistische Tendenzen im Seelenleben gibt, denen man eine solche Umkehrung zuschreiben darf. Ich könnte nichts dagegen haben, wenn man diese Art von Träumen als Strafträume von den Wunscherfüllungsträumen abtrennte. Ich würde darin keine Einschränkung der bisher vertretenen Theorie des Traumes erblicken, sondern bloß ein sprachliches Entgegenkommen für die Auffassung, welcher das Zusammenfallen von Gegensätzen fremdartig erscheint." Die Erstausgabe dieses Grundlagenwerks der psychologischen Traumforschung erfolgte bereits 1900, zu einem Zeitpunkt, als Freud seine Strukturtheorie der Psyche, die Aufteilung in Es, Ich und Über-Ich, noch nicht entwickelt hatte. Daher ergänzte er diesen Absatz in einer späteren Ausgabe durch die erhellende Fußnote: "Seitdem die Psychoanalyse die Person in ein Ich und ein Über-Ich zerlegt hat ('Massenpsychologie und Ich-Analyse', 1921, Ges. Werke, Bd. XIII), ist es leicht, in diesen Strafträumen Wunscherfüllungen des Über-Ichs zu erkennen."

In seiner "Revision der Traumlehre" formulierte Freud diese Einsicht erneut. (In: Neue Folgen der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Frankfurt 1991 (1933))   

     [68]Norman Cameron: Personality Development and Psycho-pathology: A Dynamic Approach, Boston 1963, S. 256.

     [69]vgl. Rosemarie Eckes-Lapp: Ich-psychologische Aspekte des Traums. In: Michael Ermann (Hg.): Der Traum in Psychoanalyse und analytischer Psychotherapie, 1983.

     [70]Alle Begriffe aus Carl Gustav Jungs Die psychologischen Typen, 1921, Band VI der Gesammelten Werke, Rascher-Verlag, Zürich, 1952.

     [71]Dieses Thema war äußerst heikel in einer Zeit, in der die Herrscher sich noch immer auf das in der Bibel angelegte Gottesgnadentum der Herrscher und Gehorsamspflicht der Untertanen berufen konnten (1. Römer 13, 1-8) und diese Position durch die Verlautbarungen der Staatskirche gefestigt wurde (s. z.B. Homily Against Disobedience and Wilful Rebellion, gekürzt mit Erläuterung abgedruckt in Shakespeare's World: Background Readings in the English Renaissance, Hg. Gerald M. Pinciss und Roger Lockyer, New York 1989).  

     [72]Im Gegensatz zur erst in der Ausgabe von Nicholas Rowe 1709 eingeführten Szenen-Numerierung geht die Akteinteilung bereits auf die Folio-Ausgabe 1623 zurück (Caesar, S. lxx).

     [73]Caesar, S. xiif.

     [74]"How ill this taper burns! Ha! who comes here?" (IV.III.274).

     [75]"[...] that mak'st my blood cold, and my hair to stare?" (IV.III.279).

     [76]Die zweite Erscheinung wird bei Shakespeare nur in Brutus' Worten wiedergegeben: "The ghost of Caesar hath appear'd to me/ two several times by night: at Sardis once,/ and last night, here in Philippi fields./ I know my hour is come." (V.V.17-20).

     [77]"I know my hour is come." (V.V.20).

     [78]Genau so, bis hin zur Szenerie ("on this rock" V.1) stellt V.V. sein Ende dar.

     [79]Dieser Satz bildet die Anregung, Brutus bei der Erscheinung des Geistes ein Buch lesend darzustellen (IV.III.272f.).

     [80]Bei Shakespeare angedeutet durch Lucius, Varro und Claudius, die in Brutus' Zelt schlafen.

     [81]"I think it is the weakness of mine eyes/ that shapes this monstrous apparition." (IV.III.275f.).

     [82]"It comes upon me." (IV.III.277).

     [83]"Art thou any thing?/ Art thou some god, some angel, or some devil [...]?" (IV.III.277f.).

     [84]"Why com'st thou?" (IV.III.281).

     [85]"Thy evil spirit, Brutus." (IV.III.281).

     [86]"To tell thee thou shalt see me at Philippi." (IV.III.282).

     [87]Die Furchtlosigkeit von Brutus wird meines Erachtens bei Shakespeare ausgedrückt durch die nicht Plutarch entnommenen Sätze "Now I have taken heart thou vanishest./ Ill spirit, I would hold more talk with thee." (IV.III.286f.).

     [88]"Why, I will see thee at Philippi then." (IV.III.285).

     [89]Die Regieanweisung [Exit Ghost] folgt direkt auf die Antwort von Brutus in V. 285.

     [90]In V. 288 - 302 weckt Brutus nacheinander Lucius, Varro und Claudius, die in seinem Zelt schlafen. Er fragt sie, ob sie etwas gesehen haben, und sie verneinen. Die Szene ist hier erweitert gegenüber der Fassung von Plutarch: Brutus benutzt einen Vorwand zu seiner Frage, indem er fälschlich behauptet, sie hätten im Schlaf aufgeschrien. Damit möchte Brutus sich über die Erscheinung vergewissern, ohne sie vor seinen Leuten zuzugeben, um die abergläubischen Soldaten nicht zu beunruhigen.

     [91]Bei Shakespeare wollte Brutus gerade ein Buch lesen, als er den Geist sah, war also nicht mit den 'matters' der Kriegsvorbereitung befaßt wie bei Plutarch. Nachdem aber Shakespeares Brutus Varro und Claudius wegen der Geister- erscheinung geweckt hat, nutzt er diese Gelegenheit, sie mit einer Nachricht zu Cassius zu schicken: Cassius solle am Morgen schon sehr frühzeitig aufbrechen, und Brutus wolle mit seinen Leuten nachkommen. Dies fügt jedoch dem beim Abschied von Brutus und Cassius am Vorabend Gesagten nichts Wesentliches hinzu. Auf der Charakter-Ebene zeugt dieser spontane Entschluß von Geistes-gegenwart ebenso wie von Besorgnis in Brutus. Für ihn wie für den Zuschauer wird ein möglicherweise peinlicher Moment gegenüber Claudius und Varro vermieden, nachdem die Befragung ergebnislos verlaufen ist. Auf der funktionalen Ebene bietet es den Darstellern von Varro und Claudius die Chance, die Bühne am Ende dieser Szene zu verlassen, wenn sie nach gängiger Praxis in der nächsten Szene zur Verstärkung der Soldaten-Darsteller in der Armee von Octavius und Antony benötigt werden.

Im Bewußtsein des Zuschauers ist Brutus am Ende der Szene also tatsächlich damit beschäftigt, nachzudenken über "his affairs and what would happen", während er es bei Plutarch auch schon vor der Geistererscheinung gewesen war. 

     [92]Dieser Ausdruck war Shakespeare bereits bekannt, bevor er Julius Caesar inszenierte. In dem zeitlich früheren Werk Richard III nutzt ihn Margaret mit der generalisierenden Bedeutung 'böser Geist' zur Kennzeichnung Richards: "Hie thee to hell for shame, and leave this world,/ thou cacodemon: there thy kingdom is." (I.III.143f.). Diese Stelle beinhaltet allerdings die einzige Verwendung dieses Wortes im ganzen Werk Shakespeares. Daraus ist zu schließen, daß 'cacodemon' als sehr ungewöhnliches Wort gegolten haben muß. In Richard III werden zur Anrede des Titelhelden von den anderen Charakteren eine Vielzahl von Begriffen mit Assoziationen an teuflische Mächte benutzt, wie 'devil', 'hell-hound', 'fiend', 'dreadful minister of hell', 'hell's black intelligencer', 'God's enemy', 'toad' (eine der Gestalten, die Dämonen in der Vorstellung der Zeit gern annahmen). 'Cacodemon' bietet da eine willkommene Ergänzung dieser vielfältigen Variationen des Begriffs 'Teufel'.

In Julius Caesar wird der Begriff trotz passender Assoziationen an heidnische Ursprünge nicht verwendet. In Sprache werde ich auf die mögliche Implikation näher eingehen.

 

     [93]Leider ist es mir nicht gelungen, die französische Fassung von Amyot zu bekommen. Daher kann ich nicht beurteilen, inwieweit diese Wortwahl bereits in Norths Vorlage bestand. Der Grund für eine von Plutarch abweichende Übersetzung bleibt aber auch in diesem Fall bestehen.

     [94]Bernadotte Perrin: Plutarch's Lives, with an English Translation, 1970, Life of Caesar, S. 605.

     [95]T.J.B. Spencer: Shakespeare's Plutarch, 1964, S. 99.

     [96]So sagt zum Beispiel ein Plebejer über Antony bei dessen Grabrede für Caesar: "Poor soul! His eyes are red as fire with weeping." (III.II.177). Antony selbst redet bald darauf die ergriffene Volksmenge an mit den Worten: "Kind souls, what weep you when you but behold/ our Caesar's vesture wounded?" (II.II.197f.).

     [97]So Caius Ligarius zu Brutus: "Soul of Rome!" (II.I.321).

     [98]Cassius: "Why all these fires, why all these gliding ghosts [...]" (I.III.63).

Calphurnia: "[...] ghosts did shriek and squeal about the streets." (II.II.24).

     [99]23 Nennungen, im Vergleich zu 7 in Richard III, die sich aber alle nicht auf Geister bezogen.

     [100]Zwar wird der Geist des Alten Hamlet in Hamlet sogar achtmal als 'Spirit' bezeichnet, und mit insgesamt 19 Nennungen tritt dieses Wort nicht wesentlich weniger dort im Stück auf.  Der Geist in Hamlet dient aber als Ausgangspunkt der gesamten Handlung. Seine Gestaltung ist die komplexeste aller behandelten Geister aus den vier Tragödien. Sein Sprechpart ist länger als der aller anderen Geister aus den drei anderen Dramen zusammen- genommen. Hamlet ist viel länger als Julius Caesar, und von dem so bedeutsamen Geist sollte dort häufiger die Rede sein als in Julius Caesar, wo der Geist nur einen kurzen, beinahe stummen Auftritt hat. Wenn man das bedenkt, bekommt die gehäufte Nennung von 'Spirit' in Julius Caesar ein noch höheres Gewicht.  

Auf das Problem der Bezeichnung des Geistes in Hamlet gehe ich erst im dafür vorgesehenen Teil der Arbeit näher ein.

     [101]"Brutus and Caesar: what should be in that 'Caesar'?/ Why should that name be sounded more than yours? [...] conjure with 'em,/ 'Brutus' will start a spirit as soon as 'Caesar'." (I.II.140f.,144f.).

     [102]"Thou, like an exorcist, hast conjur'd up/ my mortified spirit." (II.II.323f.).

     [103]Das einzige Vorkommen in Richard III ist Annes haßerfülltes "What black magician conjures up this fiend/ to stop devoted charitable deeds?" beim Anblick Richards (I.II.34f.).

In Macbeth beschwört Macbeth erregt die Hexen, ihn die Zukunft wissen zu lassen: "I conjure you, by that which you profess,/ howe'er you come to know it, answer me:/ [...] though the treasure/ of Nature's germens tumble all together,/ even till destruction sicken, answer me/ to what I ask you." (IV.I.50f.,58ff.). Dies ist das einzige Vorkommen in dem doch stark von Magie dominierten Stück.

In Hamlet nutzt Hamlet diesen Ausdruck, um die Wucht seines Kummers um Ophelias Tod gegen die tönenden Worte von Laertes abzusetzen: "What is he whose grief/ bears such an emphasis, whose phrase of sorrow/ conjures the wand'ring stars and makes them stand/ like wonder-wounded hearers? This is I, Hamlet the Dane." (V.I.247-251) Unabhängig davon, ob seine Worte ironisch gemeint sind oder nicht, wird doch starke Emphase darin deutlich. So reagieren Rosencrantz und Guildenstern zum ersten Mal verunsichert, als Hamlet sie, nach mehreren anderslautenden Versuchen, mit diesem Ausdruck auffordert, ihren wahren Auftrag ihm gegenüber zu gestehen (II.II.283-288). Das einzige weitere Vorkommen im Stück ist "earnest conjuration", das Hamlet zur Umschreibung des in beschwörendem Ton gehaltenen gefälschten Briefes an den König von England nutzt (V.II.38-47). 

     [104]'exorcist' in seiner elisabethanischen Bedeutung als Geisterbeschwörer allgemein, noch nicht ausschließlich in unserer heutigen Bedeutung als Teufelsaustreiber gemeint.

     [105]In keinem anderen Werk Shakespeares wird der Name der Hauptfigur so oft genannt wie in Julius Caesar: 219mal. Zum Vergleich: Brutus wird nur 138mal namentlich genannt. Brutus ist in den meisten Szenen des Stücks auf der Bühne anwesend, während Caesar nur in drei Szenen auf der Bühne zu sehen ist. Die Namensnennungen stehen dazu eigentlich in einem Mißverhältnis. In diesem Stück werden die Namen der Charaktere generell häufiger genannt als in den anderen. Richard in Richard III zum Beispiel wird nur 43mal namentlich genannt, obwohl er das Stück entscheidend dominiert. Statt mit seinem Namen wird er häufig mit Schimpfworten angeredet (Teufel, Kröte etc.), aber auch mit seinem Titel ('My Lord', 'Your Grace', 'Your Highness', 'my Liege' etc).  In Julius Caesar verzichtete Shakespeare auf ein solches Vorgehen. Das kann nur bedeuten, daß es tatsächlich darum geht, die Namen von Brutus und Caesar und damit das Programm, für das sie stehen, gegeneinander abzuwägen (Republik und Monarchie) und dabei den Sieg Caesars deutlich zu machen. Dieser Sieg beruht auf Caesars Durchsetzungsvermögen infolge seiner Willenskraft. "The cause is in my will" ist ein typischer Satz Caesars, der sich bei Octavian wiederholt. So wird Octavian als geeigneter Nachfolger gekennzeichnet. Das Wort 'Will' kommt in diesem Drama sehr gehäuft vor. Besonders deutlich wird das in dem Teil von Antonys Grabrede, in dem es um Caesars Testament geht. Wenn man bedenkt, daß ein Testament (Will) ein 'Letzter Wille' ist, kommt dieser Stelle hohe Bedeutung zu: Ab hier triumphiert Caesars Willen über den von Brutus. In 32 Versen wird 'Will' 23mal genannt (III.II.130-162).

     [106]Cassius: "Caesar, thou art reveng'd,/ even with the sword that kill'd thee." (V.III.45f.). Brutus: "O Julius Caesar, thou art mighty yet!/ Thy spirit walks abroad, and turns our swords/ in our own proper entrails." (V.III.94ff.) und "Caesar, now be still; I kill'd not thee with half so good a will." (V.V.50f.).

     [107]Tatsächlich war nach Caesars Tod mit dem Aufstieg Octavians die Regierungsform Roms als Republik beendet und eine faktische Monarchie trat an ihre Statt, die in späterer Zeit zur Tyrannei entartete, also genau das, was Brutus mit der Ermordung Caesars verhindern wollte.

     [108]Banquos Geist in Macbeth, der ebenfalls nur in einer Szene für kurze Zeit erscheint, bleibt während einer längeren Zeitspanne auf der Bühne als Caesars Geist.

     [109]Mitten in der Nacht, der Leuchter brennt nur noch schwach bei seinem Eintritt. Vgl. Richard III: Die Geister erscheinen ebenfalls mitten in der Nacht, und das Licht des Leuchters brennt blau in ihrer Anwesenheit.

     [110]Daemonologie, Hg. G.B. Harrison, New York 1966, S. 64f.

     [111]Peter Happe: Four Morality Plays, "The Castle of Perseverance", 1979, S. 82.

     [112]Problematischer ist die Entscheidung dafür, welches Konzept man auf die Geistererscheinung anwenden sollte, in Hamlet: Die Interpretation des gesamten Stücks wird davon beeinflußt.

     [113]In der Nacht vor der Ermordung Caesars hat er nach eigener Aussage wegen seines innerlich aufgewühlten Zustands nicht geschlafen (II.I.61-69). Es ist von jeglicher Menschenkenntnis her zu erwarten, daß Brutus seither oft schlaflos geblieben ist, wenn auch zugegebenermaßen der Text selbst keine eindeutige Aussage dazu macht und von daher zu dieser Annahme eigentlich kein Recht besteht. Daran wird wieder die Schwierigkeit deutlich, psychologische Aussagen aus heutiger Sicht über einen Charakter in einem Drama zu machen. 

     [114]Sigmund Freud: Die Traumdeutung, Frankfurt 1993.

 

     [115]Das Buch erschien zuerst in 1570 und erlebte acht Neuauflagen bis zum Ende des Jahrhunderts (Hamlet, S. 89). Die Auflagen unterscheiden sich zum Teil beträchtlich im Wortlaut, und es ist nicht bekannt, welche davon Shakespeare bei der Arbeit an Hamlet benutzte. Wegen der mangelnden Bedeutung von Belleforests Amlet als Quelle der Geistererscheinung in Shakespeares Hamlet habe ich darauf verzichtet, Belleforest im französischen Original heranzuziehen. Meine Zusammenfassung basiert auf der 1608 anonym veröffentlichten englischen Übersetzung dieser Geschichte als Hystorie of Hamblet, abgedruckt in Bullough VII, S. 81-125.

     [116]Hamlet, S. 85.

     [117]Bullough VII, S. 172.

     [118]Freilich verliert damit auch der gespielte Wahnsinn des Helden als Schutzmaßnahme an Funktion. Bei Belleforest konnte der Sohn des Ermordeten als potentieller Rächer bei glaubhafter Unzurechnungsfähigkeit noch auf verächtliche Schonung durch den Mörder hoffen. In Hamlet dagegen besteht für den Mörder Claudius kein Grund, Hamlet als Rächer zu betrachten, da seiner Überzeugung nach niemand von dem Mord an König Hamlet erfahren haben kann. Erst durch seine gespielte Unzurechnungsfähigkeit macht Hamlet Claudius mißtrauisch und bewirkt so selbst dessen Gegenmaßnahmen. 

     [119]Natürlich besteht die Vermutung, daß der Geist bereits im verlorenen Ur-Hamlet (näheres hierzu s. S. 56f.) eingesetzt wurde. Das löst jedoch nicht das Problem, woher der Verfasser dieses Stücks seine Vorlage für den Geist nahm.

 

     [120]Bullough VII, S. 13,103f., sowie Hamlet, S. 95.

     [121]Hamlet, S. 93f. Jenkins verweist für diese Entdeckung auf einen Artikel A.P. Stablers in PMLA, LXXVII, S. 18ff.

     [122]s. den entsprechenden Abschnitt der Hystorie in Bullough VII, S. 96.

     [123]Bullough VII, S. 110.

     [124]Bullough VII, S. 125ff.

     [125]Für eine ausführliche Diskussion dieses Themas siehe Hamlet, S. 7-13.

     [126]Die für die Existenz eines solchen Stücks und die Zuschreibung zu Kyd sprechenden Gründe führt Jenkins detailliert auf, s. Hamlet, S. 82-85.

     [127]Die anonym auf deutsch überlieferte 'Hamlet'-Dramenversion zeigt streckenweise hohe Ähnlichkeit mit Shakespeares Hamlet. Bullough bietet eine englische Übersetzung dieser Teile des Dramas S. 128 - 158.

     [128]s. Hamlet, S. 85.

     [129]Wit's Misery, 1596, S. 56.

     [130]5. Mose 32, V. 35, ausführlich in 1. Römer 12, V. 17-21.

     [131]Näheres siehe unter Historische Deutung.

     [132]Zwar stellt die Passage eine Übersetzung von Belleforests Kommentar dar, der bereits über 30 Jahre vor Erscheinen der Übersetzung, in 1570, veröffentlicht worden war. Die Hystorie of Hamblet ist aber nicht als Übersetzung einer älteren Vorlage gekennzeichnet. Ihr Erscheinen nur wenige Jahre nach den erfolgreichen Aufführungen von Shakespeares Hamlet deutet auf dessen Erfolg als Ursache der Übersetzung hin. Wenn die in dieser Passage vertretene Ideologie unvereinbar mit den Vorstellungen der Zeit oder auch nur mit Shakespeares Hamlet gewesen wäre, hätte der Übersetzer sie mit Sicherheit unterdrückt.

     [133]Bullough VII, S. 110.

     [134]Die elf Geister in Richards Traum kommen zusammen nur auf 56 Verse, Caesars Geist spricht auf der Bühne nur drei Verse, Banquos Erscheinung bleibt stumm.

     [135]In Richard III und Julius Caesar haben die Geister jeweils nur einen Auftritt in einer Szene auf der Bühne. In Julius Caesar wird zusätzlich von einem zweiten Auftreten berichtet. Der Geist Banquos hat drei Auftritte in zwei Szenen. In seiner zweiten Szene erscheint er jedoch durch die Magie der Hexen, also nicht ungerufen von Menschen wie die Geister der anderen drei Tragödien.

     [136]Zwei Auftritte in I.I., zwei in I.IV., einer in III.IV.

     [137]Noch zweimal spricht Horatio von dem Geist als 'Thing' (I.I.153., I.II.210).

     [138]vgl. V. 57: Barnardo: "Is not this something more than fantasy?"

     [139]Ein zweites Mal benutzt Horatio diesen Ausdruck für den Geist in I.II.211.

     [140]'Figure' erscheint noch zweimal als Bezeichnung für den Geist: Barnardo I.I.112, Horatio I.II.198.

     [141]Richard III: "Methought the souls of all that I had murder'd/ came to my tent [...]" (Richard III, V.III.205f.).

Richmond: "Methought their souls whose bodies Richard murder'd came to my tent [...]" (Richard III, V.III.231f.).

Antony: "And Caesar's spirit, ranging for revenge,/ [...] shall in these confines with a monarch's voice/ cry havoc [...]" (Julius Caesar, III.I.270-273).

Brutus: "The ghost of Caesar hath appear'd to me [...]" (Julius Caesar, V.V.17).

     [142]V. 47: "Most like. It harrows me with fear and wonder."

V. 62: "As thou art to thyself." (Wohlgemerkt, nicht etwa 'Yes, it must be him'!)

     [143]Brutus: "Art thou any thing?/ Art thou some god, some angel, or some devil [...]" (IV.III.277f).

     [144]Clarence erzählt von den Erscheinungen in seinem Traum: "[...] my great father-in-law, renowned Warwick, [...] and so he vanish'd. [...] a shadow like an angel [...] he shriek'd out aloud [...]" (Richard III, I.IV.49,52ff.).

     [145]Weitere Beispiele: Horatio: "[...] our last King,/ whose image even but now appear'd to us [...]" (I.I.83f.), "Stay, illusion" (V. 130), "[...] of the truth herein/ this present object made probation." (V. 160f.). Barnardo: "[...] this portentous figure/ comes armed through our watch so like the King [...]" (V. 112f.)  

     [146]Horatio, nachdem Hamlet gerade von seinem Vater gesprochen hat: "My lord, I think I saw him yesternight." Hamlet: "Saw? Who?" Horatio: "My lord, the king your father." (I.II.189f.). Hamlet: "My father's spirit - in arms!" (V. 255).

     [147]Horatio: "[...] a figure like your father [...]/ both in time, form of the thing [...]/ the apparition comes. I knew your father; these hands are not more like." (I.II.199,209-212).

Hamlet: "If it assume my noble father's person, I'll speak to it though hell itself should gape [...]." (I.II.244f.). 

     [148]Horatio: I.I.141, I.I.176, I.IV.6. Hamlet: I.II.255,  I.IV.40, I.V.190, II.II.594. Geist: I.V.9. Nicht mitgezählt ist dabei Hamlets "[...] the devil [...] out of my weakness and my melancholy, as he is very potent with such spirits, abuses me to damn me." (II.II.595-599). 'Spirits' beziehe ich hier auf 'Melancholy'. A.W. Veritys Hamlet-Ausgabe von 1904 interpretiert 'Spirits' hier jedoch ebenfalls als 'übernatürliche Wesen' (s. Hamlet, Fußnote 598, S. 273: Jenkins schließt sich Veritys Auslegung nicht an).

     [149]Hamlet: I.V.4, I.V.96, I.V.144, III.II.82, III.II.280. Horatio: I.V.131.

     [150]Eine ganze Reihe von Beispielen habe ich bereits in diesem Abschnitt aufgeführt.

     [151]Hamlet selbst befürchtet, daß eine solche Konfrontation mit dem Übernatürlichen das Fassungsvermögen des Menschen übersteigt (I.IV.55f.).

     [152]Marcellus: "Horatio says 'tis but our fantasy,/ and will not let belief take hold of him [...]" (I.I.26f.).

     [153]"Tush, tush, 'twill not appear." (I.I.33).

     [154]W.W. Gregs Versuch, das Gegenteil zu behaupten ("Hamlet's Hallucination", MLR 1917) wurde von der Forschung verworfen. Greg versucht, die Geistererscheinung im ersten Akt aufzuspalten in eine objektive Halluzination, wahrgenommen von den drei Zeugen und Hamlet gemeinsam, und eine subjektive Halluzination von Hamlet allein in I.V. Ein solcher Gedankengang mag für einen Leser des Dramas noch möglich sein. Für den Zuschauer jedoch ist ein so plötzlicher Wechsel in der Konzeption des Geistes ohne weitere in den Geschehensablauf eingebaute Hinweise nicht nachvollziehbar. Im 19. Jahrhundert wurden Shakespeares Stücke oft eher als Lesedramen geschätzt. Diese Sicht wirkt auf Greg noch nach. Wir wissen jedoch, daß Shakespeares Stücke vor allem zur Inszenierung konzipiert waren. Eine heutige Interpretation sollte daher die Wirkung des Stücks auf den Zuschauer nicht aus dem Blick verlieren.

Gregs These ist auch in ihrem zweiten Teil nicht haltbar. Er behauptet, daß außer der Anschuldigung des Geistes kein Beweis für Claudius' Schuld existiert. Zwar argumentiert er, meines Erachtens überzeugend, daß der Aufbruch des Königs als Reaktion auf das Mousetrap-Stück nicht als Schuldgeständnis für den Mord an König Hamlet gewertet werden muß. Das ist zum Beispiel als Erklärung für die Reaktion der Hofleute von Belang, die nur den König beleidigt sehen, ohne etwas von einem Mord erfahren zu haben. Hinfällig wird Gregs Interpretation erst dadurch, daß sie eine mit ihr unvereinbare Textstelle ignoriert. In allen wesentlichen Textquellen (Q1, Q2 und F1) bekennt Claudius den Mord an seinem Bruder, als er sich zum Gebet entschließt (III.III.36ff.,43f.). Damit weiß der Zuschauer, daß Hamlets Überzeugung zutrifft, der König habe mit seinem Verhalten seine Schuld eingestanden.     

Die dennoch hohe Bedeutung von Gregs Artikel liegt in seiner Rolle als Auslöser einer noch immer andauernden Forschungsdiskussion zur Darstellung des Geistes in Hamlet und zum Verhalten des Königs während der 'Dumb-Show'.

     [155]Daß er schon zuvor aufs äußerste angespannt ist, zeigen seine blutrünstigen Worte (III.II.379-383). In dieser Stimmung  verschont er kurz danach den betenden König aus dem schrecklichen Grund, seine Seele später umso sicherer der Verdammnis auszuliefern (III.III.74-96). Gleich darauf ersticht er den lauschenden Polonius in der Hoffnung, den König zu töten (II.IV.25f.). Er ist noch immer in dieser Stimmung, als ihm der rachefordernde Geist seines Vaters erneut erscheint.  

     [156]Zu diesem Zeitpunkt liegt die erste Erscheinung des Geistes bereits weit zurück, so daß der Zuschauer sich auf diese zweite neu einstellen kann. Shakespeare gibt sich Mühe, diese zweite Erscheinung anders zu gestalten als die erste. Der Geist erscheint nicht in einer aufsehenerregenden Rüstung, sondern genauso, wie Hamlet ihn in der Umgebung von Gertrudes Privatgemach in Erinnerung hat ("My father, in his habit as he liv'd!" (III.IV.137). Gertrude kann den Geist nicht sehen. Das erinnert an die Erscheinung Banquos vor Macbeth: Alle anderen Anwesenden, einschließlich Lady Macbeth, können den Geist nicht sehen. Eine solche Darstellung ist mit dem elisabethanischen Geisterglauben vereinbar. Gleichzeitig jedoch legt keine andere Art der Bühnendarstellung von Geistern eine Interpretation als Halluzination so nahe wie diese. 

     [157]Zu den bekanntesten Verteidigern der Unantastbarkeit des Königs gehörten Jean Bodin (The Six Bookes of a Commonweale, 1576) und König James I. (The Trew Law of Free Monarchies, 1598; Basilicon Doron, 1599). Philippe Duplessis-Mornay dagegen propagierte in Vindiciae Contra Tyrannos (1579) das Recht, den König zu stürzen, wenn er sein Amt zu Tyrannei mißbraucht. Dieses Recht gilt aber nur für die neben dem König höchsten Mitglieder des Staates und nur für den Fall, daß keine andere Möglichkeit besteht, den Tyrannen zu hindern, gegen den Willen Gottes zu verstoßen. Selbst mit diesen Einschränkungen versehen, galt das Werk als so provokant, daß Duplessis-Mornay es nur unter falschem Namen veröffentlichen konnte, aus Furcht vor Repressalien (alle hier angeführten Werke in Auszügen abgedruckt und mit Erläuterungen versehen in Shakespeare's World: Background Readings in the English Renaissance, Hg. Gerald M. Pinciss und Roger Lockyer, 1989). Zu weiterer Auseinandersetzung mit der diesbezüglichen Diskussion in Shakespeares Zeit und ihrem Einfluß auf die Theaterpraxis in der Rachetragödie s. aus der Fülle der Veröffentlichungen z.B. Eleanor Prosser Hamlet and Revenge, 1971 ("Part One: Elizabethan Attitudes Toward Revenge: I. The Ethical Dilemma. II. Revenge on the English Stage, 1562-1607. III. Shakespeare and Revenge", S. 3-74; "Appendix B: The Convention of Immortal Vengeance, 1585-1642", S. 265-280). Die erste umfassende Veröffentlichung zu diesem Thema war Fredson Bowers' Elizabethan Revenge Tragedy 1587-1642, Princeton 1940.

Sein Werk ist noch heute wertvoll, wenn es auch nicht mehr in jeder Hinsicht dem heutigen Forschungsstand entspricht (er scheut z.B. nicht davor zurück, unter Zugrundelegung von Kyds Spanish Tragedy einen kompletten Ur-Hamlet zusammenzustellen).

Im Gegensatz zu E. Prosser bezieht Bowers die weitverbreitete Praxis der Zeit ein, schon für kleinere Kränkungen Rache auszuüben. Dieses Verhalten war mit der offiziellen Doktrin zwar nicht zu vereinbaren, aber aus dem Alltagsleben nicht fortzudenken. So konnten auch Charaktere im Drama sich ein Recht auf Rache anmaßen, denn das Theater der Zeit war kein Moralitätendrama mehr und daher keiner strengen Auslegung christlicher Lehre verpflichtet.  

     [158]vgl. Banquos "[...] oftentimes, to win us to our harm,/ the instruments of darkness tell us truths [...]" (Macbeth I.III.123f.).

     [159]Beginnend mit der Auseinandersetzung von John Dover Wilson mit W.W. Greg um dessen Artikel "Hamlet's Hallucination", die zu einer intensiven Beschäftigung Wilsons mit Shakespeare führte, wie er in "The Road to Elsinore"  (What Happens in 'Hamlet', 1935) beschreibt. Für Wilson ist der Geist "the linchpin of Hamlet; remove it and the play falls to pieces." ("Ghost or Devil?", ebenda, S. 52 in der Ausgabe Cambridge 1970)

Wilson versucht zu zeigen, wie Shakespeare die Grundlagen seiner Geister-Darstellung aus zeitgenössischen Theorien entnommen hat.

Dabei stützt er sich vor allem auf Lavaters Of Ghostes and Sprirites Walking by Night, das er selbst wegen dessen Bedeutung für die Shakespeare-Forschung in 1929 neu herausbrachte.

Isidore Semper bemüht sich, durch Einbringen weiteren Materials aus Shakespeares Zeit den katholischen Hintergrund des Geistes, den Wilson annimmt, zu bestärken ("The Ghost in Hamlet", The Catholic World 162, 1946). Als Entgegnung auf diese beiden Veröffentlichungen bestreitet Roy W. Battenhouse ("The Ghost in Hamlet: A Catholic 'Linchpin'?", Studies in Philology 48, 1951) die Herkunft des Geistes aus einem katholischen Fegefeuer zugunsten eines Läuterungsfeuers der heidnischen Unterwelt, wie es zum Beispiel in Platos Phaeton erwähnt wird. Der Geist ist demnach eher heidnischer Natur, passend zum Interesse der Renaissance-Zeit an der Wiederbelebung der Antike. Da ein heidnischer Geist nach christlichen Maßstäben als Dämon angesehen wird, ist von hier aus kein weiter Weg mehr zu der Interpretationsrichtung, die den Geist in Hamlet als Teufel in der Gestalt von Hamlets Vater ansieht, der Hamlet ins Verderben führen möchte. Bereits George Wilson Knight empfand den Geist als "thing of darkness" (The Imperial Theme, S. 102). Am ausführlichsten beschäftigte sich Eleanor Prosser damit, den Geist einer rigide dogmatischen Auslegung als Dämon zu unterwerfen (Hamlet and Revenge, 1967), in noch jüngerer Zeit gefolgt von Harry Morris (Last Things in Shakespeare, 1985) und Arthur McGee (The Elizabethan Hamlet, 1987).

Vor Gregs Artikel lagen nur wenige beachtenswerte Veröffentlichungen zu Geistererscheinungen vor. Das 19. Jahrhundert interessierte sich noch wenig für den Renaissance-Hintergrund der Darstellung. Aus dieser Zeit liegt hierzu als umfassenderes Werk hauptsächlich T.A. Spaldings Elizabethan Demonology vor (London, 1880). Ansonsten wurden Geistererscheinungen in Dramen im 19. Jahrhundert nur unter ihrem Aspekt als Halluzination oder Symbol von Schuld und Gewissensqual des Helden behandelt. Von beiden geben noch Moormans Artikel Zeugnis, wenn er auch bereits Zugang zu zeitgeschichtlichem Material gefunden hat ("The Pre-Shakespearian Ghost", "Shakespeare's Ghosts", MLR 1, 1906).

Nach der Veröffentlichung von Gregs Artikel wurden nach und nach von der Forschung in einer solchen Vielzahl von Schriften heidnischer und christlicher Philosophen Parallelen zu Aspekten von Shakespeares Geisterdarstellung gefunden, daß es Inhalt einer eigenen Arbeit sein müßte, sich mit diesen Schriften im einzelnen auseinanderzusetzen. Es waren so viele, daß sie Shakespeare nicht alle bekannt gewesen sein können. Allein Shakespeares Zeitgenosse Reginald Scot, der sich in seiner umfangreichen Abhandlung Discovery of Witchcraft nicht nur mit Hexenverfolgung, sondern auch mit Geisterglauben auseinandersetzt, listet bereits über 200 Autoren auf, die er für seine Arbeit zu Rate gezogen hat, ohne Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben. Eine zusammenfassende Übersicht der Diskussion zu Shakespeares Zeit und eine Auseinandersetzung mit diesbezüglicher Sekundärliteratur aus den Anfängen unseres Jahrhunderts bietet Robert Hunter West in The Invisible World. A Study of Pneumatology in Elizabethan Drama, New York 1969 (1939).          

     [160]"unhousel'd, disappointed, unanel'd" (I.V.77ff.). Battenhouse mußte diese Worte des Geistes unterbewerten ("isolated gobbet of sacramental language", in "The Ghost in Hamlet: A Catholic 'Linchpin'?", S. 162), um die Herkunft des Geistes aus einem heidnischen Hades propagieren zu können. Die Worte entstammen aber eindeutig dem katholischen Glauben, und so bezieht der Geist selbst das katholische Konzept des Fegefeuers ein, nicht ein heidnisches.

     [161]Zwar war Englands Staatsreligion offiziell anglikanisch, und Katholiken litten immer wieder unter Repressionen. Dennoch hatten sich viele Engländer ihre Sympathie zu dem alten Glauben bewahrt (s. Christopher Haigh: "The Church of England, the Catholics and the People", The Reign of Elizabeth I, Christopher Haigh (Hg.), Athen 1985, S. 195-219).

     [162]Für eine Zusammenfassung des Inhalts s. "The Catholic Position in the Ghost Controversy of the 16th Century. With special reference to Pierre Le Loyer's IIII Livres des Spectres, 1586", in John Dover Wilsons und May Yardleys Ausgabe von Lewes Lavaters Of Ghostes and Spirites Walking by Night, Oxford 1929.

     [163] Auf englisch übersetzt und herausgegeben von Montagu Summers als A Treatise on Ghosts. London: Fortune Press, 1945 (1933).

     [164]Hg. John Dover Wilson und May Yardley, Oxford 1929.

     [165]Hg. G.B. Harrison, New York 1966.

     [166]Die Namen von Philomathes und Epistemon, die diese Fragen und Antworten in Dialogform geben, habe ich ausgelassen.

     [167]Hg. G.B. Harrison, New York 1966.

     [168]s. Lawrence Babb: The Elizabethan Malady, 1951, bes. S. 48-53, 106-114.

     [169]"hellish" ist deutlich negativ und bringt die gefährliche Seite der Rache zum Ausdruck: Wer sich dieser blutrünstigen Stimmung hingibt, liefert sich dem Einfluß der Hölle aus. Läßt er sich dann dazu hinreißen, eine Tat zu begehen, die gegen den Willen Gottes ist, ist er der Hölle verfallen.

     [170]Erst als seine Mutter bereits durch den fehlgeleiteten Giftanschlag des Königs gestorben ist und er selbst durch die im Auftrag des König manipulierte Waffe dem Tod geweiht ist.

     [171]"These facts [der Geist spricht in Akt I nur zu Hamlet und wird in Akt III nur von Hamlet gesehen] at least suggest the possibility that the ghost has some relation to the psychic state of those to whom he appears - that he may be a projection of their unconscious suspicions and fears. He would be seen by the watch and Horatio because they felt vaguely troubled about conditions in their land." (Simon O. Lesser: "Freud and Hamlet Again", The American Imago, Band 12 Nr. 2, Sommer 1955). Diesem Argumentationsweg folgen alle Deutungen, die die Erscheinung als Halluzination ansehen.

     [172]s. z.B. Bernard J. Paris Bargains with Fate. Psychological Crises and Conflicts in Shakespeare and his Plays, New York 1991, der sich auf die Analyse von Hamlets Verhalten in der durch den Geist ausgelösten Situation beschränkt.

     [173]Ernest Jones: Hamlet and Oedipus, 1976 (Erstauflage 1949), S. 54. Dieses Werk, die Erweiterung eines bereits 1910 als "The Oedipus Complex as an Explanation of Hamlet's Mystery"

im American Journal of Psychology erschienenen Artikels, dominierte die psychologische Hamlet-Forschung über Jahrzehnte.

     [174]Wobei allerdings nach wie vor ein beträchtlicher Teil der Bevölkerung von der Existenz okkulter Phänomene überzeugt ist und diese Vorstellungen in nur wenig abgewandelter Form lebendig erhält.

     [175]Näheres siehe Historische Dimension.

     [176]s. Paul S. Conklin: A History of Hamlet-Criticism 1601 - 1821, New York 1967.

     [177]III.I.153ff., V.II.402f.

     [178]Die Entgegnung, daß Hamlet selbst sich mehrfach Untätigkeit vorwirft, trägt meines Erachtens hier nicht. Hamlet ist davon überzeugt, seinen Vater rächen zu müssen, wenn die Worte des Geistes sich als wahr erweisen, und er bedauert ungeduldig seine Untätigkeit, da es ihm erst so spät gelingt, die Wahrheit  herauszufinden. In der Gebets-Szene spricht es in der Sicht der Zeit Shakespeares gerade für Hamlets ernste Rache-Absicht, wenn er den König beim Gebet verschont, um ihm die Chance auf Rettung seiner Seele zu nehmen. Die erzwungene Abreise nimmt Hamlet, gegen seinen Willen, weitere Gelegenheit zur Rache. Als er zurückkehrt, ist er von der Vorbestimmung des weiteren Ablaufs durch höhere Mächte überzeugt, so daß es für ihn nun sündhaft wäre, selbst eine Gelegenheit zur Rache herbeizuführen. Im Gegensatz zu Laertes, der für die Rache Verdammnis riskiert, ist Hamlet um sein Seelenheil besorgt.  Laertes ist in seinem blindwütigen Rachedurst für den Mord an seinem Vater Polonius durchaus nicht nur positiv gezeichnet. Erst tötet er beinahe den König, der Polonius nicht ermordet hat. Dann läßt er sich willig einspannen in die Intrige des Königs, der Hamlet als Mitwisser seiner Schuld beseitigen möchte. Der König redet ähnlich beschwörend auf Laertes ein wie König Hamlets Geist auf Hamlet (Geist: "If thou did'st ever thy dear father love -" (I.V.23) Claudius: "Laertes, was your father dear to you?/ Or are you like the painting of a sorrow,/ a face without a heart?" (IV.VII.106ff.).  Im Unterschied zu Hamlet ist Laertes nun zu jedem Verbrechen bereit. Er hat kein Interesse daran, die Wahrheit der Worte des Königs zu überprüfen, und so lernt er nicht die wahren tragischen Hintergründe der Ermordung von Polonius  kennen, die den König als Schurken entlarven und Hamlets Tat verständlich machen konnten.

     [179]Die Beispiele dafür sind so zahlreich, daß es hier nicht möglich ist, sie auch nur annähernd aufzuführen. Eines der ersten stellt jedoch Hamlets Ablehnung eines zur Schau getragenen Anscheins von Trauer um den Tod seines Vaters dar und sein diesbezüglicher Ausruf "Seems, madam? Nay, it is. I know not 'seems'." (I.II.76). Vgl. auch Claudius' "painting of a sorrow:/ a face without a heart" (IV.VII.107f.).

     [180]Dies wurde schon von Caroline Spurgeon festgestellt (Shakespearian Imagery).

     [181]Das wichtigste Beispiel für Verstellung ist natürlich  König Claudius selbst, der sich durch Mord eine Königs-Rolle angeeignet hat, die ihm nicht zusteht. Da er ständig den Mord zu verbergen hat, kann er nie in Wahrheit er selbst sein. Er ist schuldig und muß ständig einen schuldlosen Menschen spielen. Er lebt also eine beständige Lüge.

Hamlet selbst stellt sich verrückt, weil er nicht bereit ist, an einem Hof, der so von Lügen und Schuld erfüllt ist, weiter seine Rolle als Prinz auszufüllen, als sei alles in Ordnung. Die Maske der Verrücktheit gibt ihm die Möglichkeit, seine alte Rolle abzulegen und gleichzeitig in doppeldeutigen Bemerkungen seine wahre Meinung äußern zu können, ohne dafür zur Verantwortung gezogen zu werden.  

Paradigmatisch wird der Gegensatz zwischen Echtheit der Persönlichkeit und Verstellung vorgeführt in den Äußerungen von Polonius, der seinen Sohn Laertes verabschiedet mit den Ratschlägen "Look [Hervorhebung von mir] thou character." und "This above all: to thine own self be true,/ and it must follow as the night the day/ thou canst not then be false to any man." (I.III.59,78ff.). Schon bei seinem nächsten Auftritt gibt er einem Diener genaue Anweisung, wie er mit einer an Verleumdung grenzenden Art von Verstellungskunst die Wahrheit über das Verhalten seines Sohnes herausfinden soll (II.I.).

     [182]Es erscheint selbst von einem säkularen heutigen Standpunkt aus schwerlich gerechtfertigt, sich Hamlet als einen blindwütigen Rächer zu wünschen, der nur auf die Forderung des Geistes hin loseilt und Claudius erschlägt, ohne selbst nachzuforschen. So eine Vorstellung scheint aber doch durchzuschimmern bei Sätzen wie "the need for additional proof, for absolute certainty is itself part of Hamlet's neurotic hesitancy in connection with this particular action." Simon O. Lesser: "Freud and Hamlet Again", S. 22.

     [183]Das Argument, zwischen dem ersten und dem zweiten Akt sei eine Zeitspanne von zwei Monaten anzusetzen, die Hamlet untätig verstreichen ließ, ist daher meines Erachtens nicht stichhaltig. Diese lange Zeitspanne ist im Bewußtsein des Zuschauers nicht vorhanden, sie ergibt sich nur aus dem Vergleich einer Bemerkung Ophelias (III.II.126) mit der Angabe Hamlets über den Zeitpunkt des Todes seines Vaters (I.II.138,145). Die im ersten Akt als Botschafter nach Norwegen gesandten Hofleute Cornelius und Voltemand kehren im zweiten Akt zurück. Es mußte also eine lange Zeit verstreichen, um ihnen eine glaubwürdige Rückkehr ermöglichen zu können. Die Zeitangaben im Stück sind für den Zuschauer nicht in ihrer Exaktheit von Belang. Hamlet erwähnt anfangs knapp zwei Monate, die nach dem Tod seines Vaters vergangen sind, und verringert sie bald darauf auf einen (I.II.138,145). Der Zuschauer fragt sich dennoch nicht, warum der Geist König Hamlets erst so lange Zeit nach Claudius' Verbrechen erscheint.   

     [184]Besonders durch die ausführliche Arbeit von Ernest Jones (Hamlet and Oedipus, New York 1949) war dieser Ansatz lange Zeit der einzige, und noch heute sind Abweichungen davon nur Modifikationen dieser Grundthese. Die wenigen anderslautenden Ansätze sind noch heute gezwungen, sich explizit und gut begründet von diesem Vorbild abzusetzen. Für einen originären Ansatz s. z.B. Nicolas Abraham "The Phantom of Hamlet or the Sixth Act", Diacritics Bd. 18, Nr.4 (Winter 1988), der Hamlets 'Untätigkeit' mit der von ihm intuitiv erahnten Schuld des Vaters durch Manipulation des Duells mit König Fortinbras begründet. Diese Tat hat König Hamlet zur Qual im Fegefeuer verurteilt, ohne daß er die Schuld seinem Sohn gesteht.

Die Begründung im einzelnen erfolgt tatsächlich aus Bemerkungen innerhalb des Stücks, die jedoch zu diesem Zweck aus ihrem Zusammenhang gerissen werden müssen und daher die Argumentation arg konstruiert erscheinen lassen.

     [185]Sigmund Freud: Die Traumdeutung, 1991 (Erstauflage 1900), S. 272f.

     [186]So z.B. schon 1937 Karen Horney in The Neurotic Personality of Our Time.

     [187]Dieser letzte Punkt wurde ausführlich erläutert von Roland Mushat Frye, The Renaissance 'Hamlet', 1984.

     [188]Wohin ein solch reduktionistisches Vorgehen führen kann, zeigt zum Beispiel Avi Erlichs Hamlet's Absent Father, der es schafft, jedem Detail der Szenen zwischen Hamlet und seinem Vater eine sexualisierende Bedeutung zu verleihen. Eine Seele "seems to be a rarefied phallus" (S.33), zu Hamlets "[...] and thy commandment all alone shall live/ within the book and volume of my brain" (I.V.102f.) fällt Erlich ein "the incorporated 'commandment' living 'all alone' in Hamlet's mind, as strange as this may seem, also sounds like a pregnancy fantasy, displaced upward. If Hamlet sees himself as his father's mistress and even impregnated by him, this would allow him to dispense with his mother whom he sees as threatening." (S. 58). Zu Horatios "dead waste and middle of the night" (I.II.198) als Angabe der Erscheinungszeit des Geistes assoziiert Erlich "I cannot help hearing an echo between this line and Hamlet's later ribaldry with Rosencrantz and Guildenstern about living in Fortune's 'waist, or in the middle of her favors.' The Ghost, it seems, is associated in Shakespeare's imagination (if we follow the analyst's hypothesis that such echoes are always significant) with a dead waste and middle and a dead waist and middle, with castration." (S. 62f.). Die Liste ist beliebig verlängerbar.

Erlich unterwirft Hamlet hier einer Analyse mit den Mitteln, die Freud für die Traumdeutung entwickelte. Zur Analyse von Träumen mögen sie ihren Wert haben. Freud konstatiert in "Der Dichter und das Phantasieren", 1908 (in: Sigmund Freud: Der Moses des Michelangelo. Schriften über Kunst und Künstler, Frankfurt 1993) eine Ähnlichkeit der dichterischen Phantasie mit den Vorgängen im Traum. Daraus leitet sich die Rechtfertigung ab, das zur Analyse von Träumen geschaffene Instrumentarium, wie es in Die Traumdeutung beschrieben wird (Vermischung, Verschiebung, Ersetzung durchs Gegenteil etc.) auch zur Analyse von Literatur zu verwenden. Ein Drama enthält zwar sicher auch Material aus dem Unbewußten seines Autors, aber das ist bei weitem nicht die einzige Ebene seines Inhalts. Eine solche Analyse muß diese Aspekte vernachlässigen.

     [189]So beispielsweise Ernest Jones: "His [Shakespeare's] own Oedipus complex was too strong for him to be able to repudiate it as easily as Amleth and Laertes had done, and he could only create a hero who was unable to escape from its toils. Shakespeare had failed in early life to find any solution to the problem of the 'paternal triangle' with which every child is faced." Hamlet and Oedipus, S. 155.

     [190]s. Gisela Dahinten: Die Geisterszene in der Tragödie vor Shakespeare. Zur Seneca-Nachfolge im englischen und lateinischen Drama des Elisabethanismus, Göttingen 1958.

     [191]vgl. Julius Caesar: " [...] ghosts did shriek and squeal about the streets." (II.II.24) und Richard III: "[...] a shadow like an angel, with bright hair/ dabbled in blood, and he shriek'd out aloud [...]" (I.IV.53f.). In dieser zweiten Textstelle ist "shriek'd" vom Herausgeber Hammonds gesetzt worden. In Richard III, S. 174 Fußnote 54 verweist er darauf, daß zwei Quellenausgaben (Q und Q2) an dieser Stelle 'squakt' bzw. 'squeakt' haben. Als Grund seiner Änderung gibt Hammonds an: "[...] the context makes the word absurd: to squeak Edward's thunderous denunciation is impossible." Es spricht für die einhellige Verbreitung der Vorstellung von Geisterstimmen als dünn und schrill, wenn das Wort dennoch an dieser Stelle auftritt. 

     [192]Jenkins (Hamlet, Fußnote 119, S. 173) verweist auf Homers Odyssee XXIV.5 (Schatten der ermordeten Freier Penelopes) und Vergils Aeneis VI.492f. (Schatten der im Kampf um Troja gefallenen Griechen).

     [193]Bullough VII, S. 478-508.

     [194]In Richard III und Hamlet gab es Andeutungen in der Vorlage, die den Kern für die Konzeption der Geister in diesen Stücken enthält. Richard litt in der Vorlage an Alpträumen, in denen Teufel ihn mit der Furcht vor dem Jüngsten Gericht quälten, eine der als typisch elisabethanisch zu denkenden Äußerungen des Gewissens (s. Uhlig: Traditionelle Denkformen in Shakespeare's tragischer Kunst, "Das Gewissen", Hamburg 1967). Diese Qualen sind laut Uhlig zu sehen als Wirken des 'rächenden Gottes', der im Zentrum der damaligen Religionsauffassung stand (S. 9). Richards Vision ist, den Träumen der Vorlage gemäß, eine Traumerscheinung.

Hamlet lebte bei Belleforest für die selbstauferlegte Rache und dachte bei der Vollbringung der Rache an den Schatten seines Vaters, der nun befriedigt Ruhe finden konnte. Hier empfahl sich ganz von selbst das Vorbild der Rache-Geister aus der Seneca-Tradition. Shakespeare verwendete es jedoch in modifizierter Form, indem er den Geist in einen christlichen Rahmen stellte. Wir können vermuten, daß er sich damit von der noch eher antiken Mustern verhafteten Geister-Darstellung im Ur-Hamlet absetzen möchte. Gleichzeitig gewinnt der Geist an dramatischem Gehalt, wenn er von der verbrauchten Konvention der Seneca-Vorlage gelöst wird.

Die Geistererscheinung in Julius Caesar stellt eine Ausnahme dar innerhalb der behandelten vier Tragödien, da sie bereits in der Vorlage, Norths Plutarch, vorgegeben ist. Shakespeare hält sich sehr eng an diese Vorlage. Wahrscheinlich reizte ihn die nüchterne Konzeption der Erscheinung bei Plutarch, so daß er  sie so gut wie unverändert übernahm. Sie kam seinem Konzept der Ambivalenz einer Geistererscheinung auf der Bühne entgegen. Je länger ein Geist auftritt und je mehr er zu sprechen hat, desto mehr gliedert sich die Erscheinung in den Lebensbereich des Menschen ein. Allein schon die vertrauten Klänge menschlicher Sprache lassen einen Geist an unerklärlicher Fremdartigkeit verlieren. Dies geschieht mit dem Geist in Hamlet, der durch seine Sprache zur Einordnung in vorbereitete Konzepte des Übernatürlichen geradezu herausfordert. Da Shakespeare die Distanz des Geistes zum Menschen dennoch wahren will, begegnet er hier der Annäherung, indem er sie ins Leere laufen läßt: Der Bericht des Geistes kann im Zweifelsfall die Sympathie des Publikums erregen, aber endgültig erklären läßt sich der Geist als solcher damit nicht (s. Hamlet, Historische Deutung).      

     [195]Zur düsteren Atmosphäre von Shakespeares Macbeth paßt seine Verlegung der Szene auf eine 'blasted heath' besser (I.III.77). Dies ist ein Beispiel dafür, wie Shakespeares 'Weird Sisters' durchgängig mit lebensfeindlichen Kräften in Verbindung gebracht werden: Die Natur ist tot, unfruchtbar, in dem Gelände, wo sie auftreten.

     [196]vgl. I.III.39-42. Die Frauen bei Holinshed sind keine Hexen im volkstümlichen Sinne und treten nirgends in Verbindung mit Geistern auf. Macbeth hat im folgenden keinen weiteren Kontakt zu ihnen. Ihre Absicht bei der Übermittlung der Prophetie bleibt unklar. Nach allem, was die Untersuchung der Geistererscheinungen bisher an Beweisen für gewollte Ambiguität in der Behandlung des Übersinnlichen gebracht hat, müssen die Hecate-Szenen in Macbeth (III.V., IV.I.39-43 sowie das nachfolgende 'Spirit'-Lied der Hexen) als nachträgliche Interpolation angesehen werden. Diese beiden Szenen sind die einzigen, in denen die Hexen die Absicht äußern, den noch abwesenden Macbeth zu verderben. Es wäre Shakespeares Vorgehen in den anderen Tragödien unwürdig, hier eine so plumpe Konstatierung übler Absichten einzubauen. Die von Shakespeare so geschätzte Ambiguität ist schon in Holinshed als Quelle gegeben.

Es wäre widersinnig, sie nicht in das Stück einzubauen. Zu den in Macbeth, S. xxxii-xxxv angegebenen Argumenten, die für eine Interpolation dieser Hecate-Szenen sprechen, möchte ich außer dem eben erwähnten noch eines hinzufügen. Nach Streichen der Hecate-Szene in V.I. (für ihre restlichen Auftritte hat sie keine weitere eigene Szene) treten die Hexen in insgesamt drei Szenen im Stück auf. Bei der großen Rolle, die die drei in der Magie generell und gerade auch hier im Stück spielt, sehe ich diese Szenenzahl als die einzig angemessene an. Die dritte und entscheidende Szene ist dann der große Auftritt der Geister in der 'Cauldron'-Szene.   

     [197]vgl. I.III.80.

     [198]Banquo: "In the name of truth,/ are ye fantastical, or that indeed/ which outwardly ye show?" (I.III.52f.), "Were such

things here, as we do speak about [...]?" (I.III.84).

     [199]Shakespeares Frauengestalten sind durch ihre Hilfsgeister (I.I.8f.), ihre geschilderten Beschäftigungen (I.III.1-37) und die Magie der 'Cauldron'-Szene (IV.I.) als Hexen gekennzeichnet. Weite Teile dieser beiden Szenen wurden in der Vergangenheit oft als Interpolation verdächtigt. Bis auf die Gestalten von Hecate und der drei weiteren Hexen sowie der Hexen-Lieder in IV.I. gelten sie inzwischen allgemein wieder als echt (Macbeth, S. xxxiiff.). Daher können die 'Weird Sisters' als Hexen aufgefaßt werden. 

     [200]Bei Holinshed kommt der äußere Anstoß dazu, selbst die Erfüllung der Prophetie bewirken zu wollen, also letztlich von Banquo. Zwar sagt der Text nichts aus über eine etwaige Absicht Banquos, diesen Gedanken in Macbeth zu erregen, aber durch die Art der Darstellung kann zumindest der Verdacht entstehen.

Banquo ist der mythische Vorfahre des Herrschergeschlechts, dem auch James I. angehörte. Es wäre eine Beleidigung dieses Königs gewesen, seinen Vorfahren in Verbindung zu bringen mit Anstiftung und Beihilfe zum Königsmord oder jeglicher Form von Mitwisserschaft. Daher mußte Shakespeare daran gelegen sein, Banquo von jeder auch nur im Ansatz möglichen Assoziation freizuhalten, die Banquo in Verbindung gebracht hätte mit Macbeths ehrgeizigen Wünschen.

Shakespeares Macbeth nimmt daher die Prophetie sofort ernst. Die Bereitschaft, die Prophetie mit Gewalt zu erfüllen, steckt von Anfang an in ihm und muß nur noch durch seine Frau bestärkt werden (s. hierzu auch Fußnote 202), während in Holinsheds Macbeth die Absicht, Gewalt auszuüben, erst später entsteht. Zum Zeitpunkt dieses Textabschnitts, als er zum ersten Mal die Prophetie ernst nimmt, hat er noch nicht die Absicht zur Gewalttat, denn der Text unterscheidet zwischen diesem Stadium und dem späteren, als Macbeth überlegt "how to take the kingdom by force". 

     [201]vgl. I.III.144f.: "If Chance will have me King, why, Chance may crown me,/ without my stir." Im Gegensatz zu Holinshed jedoch erschrickt Macbeth bei Shakespeare zutiefst über die Prophezeiung, statt sie nicht weiter ernst zu nehmen. Er freut sich auch nicht darüber, was ja auch eine naheliegende Reaktion wäre. Das Zugeständnis an das Wirken von 'Chance' kommt erst, nachdem "that suggestion/ whose horrid image doth unfix my hair" (V. 134f.) sein Inneres in Aufruhr versetzt hat: "Present fears/ are less than horrible imaginings./ My thought, whose murther yet is but fantastical,/ shakes so my single state of man,/ that function is smother'd in surmise,/ and nothing is, but what is not." (V. 137-142). Die Prophetie enthält in sich selbst nichts, was diese Reaktion rechtfertigen könnte. Schon Coleridge bemerkte: "So truly is the guilt in its germ anterior to the supposed cause and immediate temptation [...] a confirmation of the remark on the early birth-date of guilt." (Shakespearean Criticism, s. Macbeth, S. 21, Fußnote 142.).

     [202]Unschwer ist hier bereits Shakespeares Lady Macbeth zu erkennen, wenn sie auch die Krone nur für ihren Mann und nicht für sich selbst begehrt.

     [203] Bei Shakespeare bleibt Banquo unschuldig. Shakespeare achtet darauf, Banquo von jedem Verdacht der Komplizenschaft freizuhalten.

     [204]Diese Passage kann als Entkräftung der Bedenken gelten, die von einigen Kritikern dem Konzept von Shakespeares Macbeth als gewissensgeplagtem Tyrannen entgegengebracht werden. Macbeth verfügt nach Meinung dieser Kritiker gar nicht über ein Gewissen, da er nie christliche Reue äußert, sondern immer nur Furcht vor Strafe (s. z.B. Bertrand Evans, Shakespeare's Tragic Practice, 1979). Dagegen läßt sich sagen, daß das elisabethanische Konzept des Gewissens mehr auf Furcht vor Strafe beruhte als auf Einsicht in die moralische Seite der Verfehlung. Zu diesem Thema s. Claus Uhlig, Traditionelle Denkformen in Shakespeares tragischer Kunst, Kap. I. "Das Gewissen.", Hamburg 1967. Holinshed bezeichnet Macbeths Furcht vor Ermordung als Kennzeichen des schlechten Gewissens. Es ist offensichtlich die Furcht vor einer auf der Erde waltenden ausgleichenden Gerechtigkeit, oder im christlichen Sinne vor der Strafe Gottes, die damit gemeint ist.

     [205]In diesem genau wie im nächsten Satz unterstellt Shakespeares Macbeth Banquo edlere Motive. Es ist nicht die Angst, selbst einem Anschlag Banquos zum Opfer zu fallen, sondern die Angst vor Banquos edlem Wesen, die Macbeth bei Shakespeare zum Mord antreibt (s. nachfolgende Fußnote). Hier ist erneut die Rücksichtnahme gegenüber Banquo als Stammvater von König James I am Werk, die Shakespeare die Motive verändern läßt. Gleichzeitig kann aber gerade durch das Betonen von Banquos "royalty of nature" der Auftritt des Geistes umso wirkungsvoller gestaltet werden: Er kündet von der Unbesiegbarkeit der Kräfte des Guten in der durch Macbeth vom Bösen infizierten Welt.

     [206]s. Macbeths Monolog III.I.47-71. Macbeth fürchtet Banquos "royalty of nature" (V. 49). "He chid the Sisters, when first they put the name of King upon me" (V. 56f.): Banquo lehnte es ab, einer solchen Prophetie zu vertrauen. Offensichtlich ist Banquo nicht korrumpierbar und kann längst Verdacht geschöpft haben. Es ist Macbeth, der die Erfüllung der Banquo betreffenden Prophetie fürchtet. Banquo selbst äußert sich bis zuletzt zurückhaltend. Tatsächlich hat er längst Verdacht geschöpft, was die Umstände von König Duncans Tod angeht. Er hat nicht den fatalen Ehrgeiz, der Macbeth antreibt, die Prophetie selbst zu erfüllen (III.I.10).

     [207]Macbeth: "Tonight we hold a solemn supper, Sir,/ And I'll request your presence." Diese Feier gibt Macbeth bei Shakespeare nach seiner Königskrönung. Nicht nur Banquo und Fleance sind geladen wie bei Holinshed, sondern alle Würdenträger in Macbeths Reich. Während bei Holinshed die Einladung nur einen Vorwand darstellt, um die Opfer herbeizulocken, erfüllt bei Shakespeare die ausführlich dargestellte Banquet-Szene eine wichtige dramatische Funktion, die auch den Geist von Banquo einschließt (näheres s. unter Funktion).    

     [208]Auch Shakespeares Macbeth errichtet erst nach der Ermordung Banquos ein grausames, tyrannisches Regime. Er läßt die unschuldige Familie Macduffs töten. Am englischen Hof beklagen Macduff und Malcolm die Leiden Schottlands unter Macbeth (IV.III). Genauer gesagt ist es bei Shakespeares Macbeth aber erst die Zeit nach der Erscheinung von Banquos Geist, die ihn ein Regime des Terrors errichten läßt. 

     [209]Dies ist der Inhalt der Prophetie, der im Stück den Geistern in den Mund gelegt wird. Schon hier werden die Worte von Macbeth mißverstanden.

     [210]In diesen Worten kann der Ursprung zu der Idee liegen, die Prophetie von Geistern sprechen zu lassen, den 'Masters' der 'Hexen' (IV.I.62f.). Nach damals herrschender Meinung waren Teufel die 'Masters' von Hexen.

     [211]Im Gegensatz zu Holinsheds Macbeth wird Macbeth bei Shakespeare sehr schnell zum blutigen Tyrannen. Seine Taten müssen so ausschließlich negativ dargestellt werden, damit MacDuff ein Recht hat, Macbeth zu töten. Shakespeare legt Wert darauf, keinen Zweifel an der Rechtmäßigkeit des Vorgehens zu lassen, weil er wußte, daß James I. Königsmord scharf verurteilte. Eine himmlische Vision für den Nachfolger des Königs wie in Richard III ist hier nicht nötig, da Malcolm ohne Zweifel der rechtmäßige Nachfolger ist, während Richmonds Ansprüche auf den Thron in Richard III nicht ganz so unumstritten sein können.  Der rechtmäßige König Duncan hatte Malcolm noch vor seinem Tod zu seinem Nachfolger ernannt (durch die Ernennnung zum Prinz von Cumberland in I.IV.35-42). MacDuff, der Macbeth tötet, hat ihm keinen Treue-Eid geschworen.

     [212]Näheres s. Historische Deutung.

     [213]Die historischen Hintergründe der Entstehung von Macbeth werden ausführlich dargestellt in Henry N. Pauls The Royal Play of 'Macbeth', New York 1971 (1948).

     [214]Henry N. Paul, The Royal Play of 'Macbeth', S. 6.

     [215]Paul weist nach, daß James I. in späteren Jahren mehrfach angebliche Hexen als Betrüger entlarvte und daher von seinen in der Daemonologie geäußerten Ansichten abrückte. Diese Ansichten hat James I. aber nie öffentlich widerrufen. Für die Allgemeinheit mußten sie daher noch als gültig erscheinen. Es ist nicht sicher, ob sein Glaube an die Existenz von Hexen und Teufeln grundsätzlich erschüttert wurde, nur weil sich die Hexen und Besessenen, die er untersuchte, als Betrüger herausstellten.

     [216]Dargelegt unter Quellen, v.a. Fußnote 200.

     [217]Als solche wurden sie offenbar vom Publikum empfunden, sonst wäre es nicht möglich gewesen, die Interpolationen einzuschieben, die diesen Aspekt noch verstärkten. Die Interpolationen wurden wahrscheinlich deshalb eingefügt, weil Shakespeares gewohnt mehrdeutige Darstellung der 'Hexen' in diesem Fall der Mehrheit des Publikumsgeschmacks zu wenig entgegenkam.

     [218]Pauls These, Shakespeare habe die Prophetien als Selbsttäuschungen Macbeths darstellen wollen und habe die Aussagen über 'Birnam Wood' und 'None of woman born' nur aus Rücksicht auf die Quellen eingefügt, kann hier nicht überzeugen (S.70f.). Durch diese Einfügungen werden die Sätze faktisch zu Prophetien.

 

     [219]Hier liegt erneut die Vorstellung eines körperlichen Wiedergängers vor, wie schon in den Worten von Hamlet an den Geist deutlich wurde (Hamlet I.IV.46-53) und in Horatios Worten "the graves stood tenantless and the sheeted dead/ did squeak and gibber in the Roman streets" (I.I.18f.), eine Verkürzung von  Julius Caesar II.II.18 "graves have yaw'nd and yielded up their dead" und "and ghosts did shriek and squeal about the streets." (V. 24).

     [220]Genau so hatte kurz zuvor der Mörder Banquos Gestalt vor Macbeth beschrieben: "with twenty trenched gashes on his head;/ the least a death to nature" (III.IV.26f.). Da Macbeth eine lebhafte visuelle Imagination besitzt, ist es denkbar, daß eine solche Beschreibung ihm ein Bild des durch diese Wunden entstellten Banquo vor Augen stellt.

     [221]Wenn man davon ausgeht, daß man aus der An- oder Abwesenheit diesbezüglicher Regieanweisungen beim elisabe-thanischen Theater auf An- oder Abwesenheit auf der Bühne schließen kann.

     [222]Das heißt jedoch nicht unbedingt, wie Alexander Leggatt schreibt, daß der Geist Banquos daher auch seine Leiche ist: "Banquo [...] returns not as a spirit but as a mortal body, bearing in his wounds the signs of his mortality. He seems not so much a ghost as a blood-stained corpse that won't lie down." "Macbeth and the Last Plays", Mirror up to Shakespeare, Hg. J.C. Gray, 1984, S. 190. Geister Verstorbener erschienen in der Vorstellung der Antike in aller Regel mit ihren Wunden, obwohl sie als 'Schatten' gedacht waren.

     [223]In II.I.33-49 sieht er "a dagger of the mind, a false creation,/ procceding from the heat-oppressed brain. [...] There's no such thing. It is the bloody business which informs/ thus to mine eyes." Nachdem Macbeth seiner Frau schildert, wie er nach der Tat kein 'Amen' mehr aussprechen konnte, sagt sie "These deeds must not be thought after these ways: so, it will make us mad." (V. 32f.). Direkt im Anschluß berichtet Macbeth von der Stimme, die durchs Haus rief "'Sleep no more!' [...] 'Macbeth shall sleep no more!'" (V. 34-42). Der Zuschauer hat keinen Dolch gesehen und keine solche Stimme gehört, daher legt ihm die Bemerkung Lady Macbeths nahe, diese Erscheinungen tatsächlich als Ausgeburt seiner überhitzten Phantasie anzusehen. 

     [224]s. z.B. Banquo: "Were such things here, as we do speak about,/ or have we eaten on the insane roort,/ that takes the reason prisoner?" (I.III.83ff.).

     [225]In wiederholten Bemerkungen Macbeths, z.B. "Better be with the dead,/ whom we, to gain our peace, have sent to peace,/ than on the torture of the mind to lie/ in restless ecstasy." (III.II.19-22).

     [226]s. 2.6. Funktion für die Begründung, warum Shakespeare gerade in Richard III Wert darauf legen mußte, eine Deutung der Vision nicht primär als Sinnestäuschung nahezulegen, sondern als Gottesurteil, so daß eine stärkere charakterliche Motivierung seinen Absichten eher hinderlich gewesen wäre.

     [227]Sigmund Freud: Die Traumdeutung, S. 557.

     [228]Daher auch die vielen Kleidungs-Metaphern in diesem Stück, die schon Caroline Spurgeon notierte in Shakespeare's Imagery.

     [229]Er selbst empfand seine Darstellung als König als eine Art Schauspielerei, gerade im Zusammenhang mit der erwarteten Anwesenheit Banquos beim Fest. Er bittet seine Frau, Banquo ihre Aufmerksamkeit zu schenken, obwohl er weiß, daß Banquo beim Fest schon tot sein wird, und sagt: "Unsafe the while, that we/ must lave our honours in these flattering streams,/ and make our faces vizards to our hearts,/ disguising what they are." (III.II.32-35). Es ist daher eine ausgesuchte Ironie, wenn es ausgerechnet Banquos Erscheinung ist, seinem Versprechen gemäß noch zum Fest gekommen, die ihm diese Maske endgültig vom Gesicht reißt.

     [230]Der Geist von Hamlets Vater muß davon ausgenommen werden, da seine Rolle durch die Konvention der Rachetragödie vorgeschrieben ist.

     [231]vgl. Madeleine Doran: "That Undiscovered Country", Philological Quarterly XX, III. Juli 1941, sowie dies.: "On Elizabethan 'Credulity'", Journal of the History of Ideas, Bd. 1, 1940.

     [232]vgl. Robert Hunter West: "King Hamlet's Ambiguos Ghost", PMLA 70 (1955), bes. S. 1115.